Об изумлении

I. Миры в мире

Наверное, это не самое многообещающее начало для моей лекции — отметить, что моя тема, как и тишина, имеет свойство исчезать в тот момент, когда вы о ней заговариваете. Любовь, гнев, сожаление и даже скука — антиподы изумления — со временем могут укорениться в нас еще глубже, но изумление, осмелюсь заметить, всегда остается мимолетным увлечением. Возможно, это вопрос психологии развития; в зрелом возрасте я начинаю испытывать ностальгию по детскому изумлению. (В последнее время я ощущаю это в основном во сне.) Или, может быть, это сама цивилизация переросла свои годы полные удивления и чудес. Мы начинали с чудес древнего мира — Великой пирамиды в Гизе, Висячих садов Семирамиды, Колосса Родосского — только для того, чтобы в нашу разочарованную эпоху перейти к Чудо-хлебу. Как бы вы его ни нарезали, чувство удивления пропадает. Тем не менее, я подозреваю, что случайные проявления этого опасного аффекта как-то связаны с тем, почему на закате эпохи антропоцена такие люди, как я, продолжают писать стихи. Конечно, Уильям Вордсворт выразил все это более красноречиво и в пятистопных стихах. Возможно, поэзия — это слабый след чуда в лингвистической форме. По этому следу в течение следующего часа или около того, я надеюсь, мы немного приблизимся к нему.

Давайте начнем с одного из первых чудес западной литературной традиции. В 18-й книге «Илиады» бог Гефест кует щит для Ахилла, потерявшего свои доспехи в кровавом тумане войны. Но когда Гефест работает над поверхностью щита, этот талантливый кузнец — он ведь, в конце концов, бог — просто не может удержаться от того, чтобы не сотворить на нем мир:

Там он сотворил и землю, и небо, и море,
и солнце, что неустанно пылает, и полную луну,
и все те звезды, что венчают небеса.

На фоне этой бойни расцветает небольшой миф о сотворении мира, когда Гефест наносит удар не только по Земле, но и — в течение короткого отрывка из трех дактилических гекзаметров — по всему известному космосу. И он только начинает разогреваться. На протяжении следующих 150 строк стихотворения Гефест украшает поверхность щита кратким обзором древней цивилизации, включая военное искусство, юриспруденцию, сельское хозяйство, животноводство, астрономию, музыку, танцы и так далее. Будучи чувственным в душе, он наполняет эту панораму эпикурейскими подробностями: мы видим «золотые гроздья винограда, созревающие темным пурпурным цветом»; мы слышим, как мальчик играет на лире, «такой чистой, что сердце разрывается от тоски»; мы даже ощущаем вкус «чаши сладкого вина с медом». Неплохо для устаревшего военного снаряжения. Глядя на такое мастерство, я не могу не думать об искалеченном создателе этого щита как о своего рода поэте, подобном самому слепому Гомеру. Конечно же, Гефест также создает эпопею в миниатюре, с ее собственным осажденным городом, напряженными военными советами, вмешивающимися богами и близкими, с тревогой наблюдающими с крепостных стен за тем, как крошечного «Гектора» тащат «через бойню за пятку». Неудивительно, что Гомер описывает щит как «мир великолепных бессмертных творений». Он содержит всю «Илиаду» и многое другое в золоченом обрамлении.

Очарованные творчеством Гомера, некоторые читатели даже пытались воссоздать настоящие щиты по этому литературному образцу. Вероятно, самый впечатляющий образец всех времен был изготовлен для показа на банкете по случаю коронации Георга IV скульптором, чертежником и любителем Гомера Джоном Флаксманом в 1821 году. Это чудо британской скрупулезности в барельефе девятнадцатого века.

Щит Ахилла, разработанный Джоном Флаксманом и отлитый компанией Rundell & Bridge.

Здесь мы видим золотые гроздья блестящего винограда, мальчика с лирой и чашу с медовым вином — все это тщательно продумано. И все же я не могу отделаться от ощущения, что этот блестящий артефакт представляет собой в лучшем случае копию гомеровского оригинала в низком разрешении. Давайте на мгновение приблизим изображение этих золотистых гончих у ног своих хозяев, чтобы рассмотреть их поближе.

Я не совсем понимаю, для чего Гомер с такой точностью перечисляет фигуры в этой небольшой картине, изображающей армии, толпы и процессии «щитоносцев» — «и золотые погонщики держали стадо в узде, /всего их было четверо, и девять собак следовали за ними по пятам», — но это дает нам прекрасную возможность увидеть проверьте работу Флаксмана на предмет контроля качества. Четыре погонщика? Есть. А теперь давайте пересчитаем собак. (Вы можете подумать, что я просто придираюсь, и не без оснований, но потерпите еще немного.) Так, а где же девятая гончая? Марианна Мур однажды сказала, что «упущения — это не случайность». Трудно сказать, является ли «пропавшая собака» Флэксмана упущением или случайностью, но это заставляет меня задуматься.

Прислушайтесь внимательно, и вы услышите, как бедное животное «лает, отползая в сторону» где-то в туманном состоянии между вымыслом и реальностью. «Мелькающие лапы» — это условный знак того, что теряется, когда мы переводим вымышленное в реальное. Бывший криптограф армии США и любитель Гомера Сай Туомбли иллюстрирует эту потерю маслом, цветными карандашами и графитом в своем постмодернистском «Щите Ахилла» полтора столетия спустя.

«Щит Ахилла» Сая Туомбли, любезно предоставленный Музеем искусств Филадельфии: Подарок (по обмену) Сэмюэла С. Уайт 3-й и Веры Уайт, 1989, 1989-90-1. Предоставлено фондом Сая Туомбли.

Здесь вы также не найдете нашу пропавшую гончую — и в этом весь смысл абстракции Твомбли. Все эти кинетические каракули передают энергетику Гомера, или литературную энергию, но они также создают абсолютную гармонию с живописными образами щита. Даже криптограф не сможет закодировать столько мира в таком маленьком пространстве. Реконструируете ли вы его, как Флаксман, или разбираете на части, как Туомбли, «Щит Ахилла» навсегда останется недостижимым объектом. Он принадлежит к той удивительной категори и вещей, которые внутри больше, чем снаружи, как стихотворение, или человек, или целый мир. «Мир — это не просто совокупность исчислимых или неисчислимых, знакомых и незнакомых вещей, которые находятся под рукой, — пишет Мартин Хайдеггер в книге «Происхождение произведения искусства», — но это также это не просто воображаемая структура, добавленная нашим представлением к сумме данных вещей. Мир — это миры». Щит Гомера — это не изображение исчислимого или неисчислимого, — звездных систем, созревающих виноградных гроздьев, мерцающих гончих, — которые населяют мир. Как выяснили Флэксман и Туомбли, его вообще невозможно изобразить. Но это целый мир.

«И великолепными будут его доспехи, /которым будет дивиться любой смертный/ на протяжении многих веков», — предсказывает Гефест, куя в своем горне пылающий космос. Если бы вы изучили отклики читателей на это литературное чудо на протяжении тысячелетий — от анонимных комментаторов древности до современных авторов, таких как Александр Поуп и Дж. Э. Лессинг, и курсовых работ студентов-гуманитариев, — у вас получилось бы что-то вроде краткой истории чудес западной цивилизации. Описывая пахарей за работой на фигурной поверхности щита, сам Гомер первым из смертных удивился процессу его создания:

А за их спинами чернела земля, словно свежевспаханная
но была она из чистого золота: таковым было чудо работы Гефеста.

Я не могу представить себе более красивого описания прохождения человечества через темное поле мира: «А за их спинами чернела земля, словно свежевспаханная». Но почему Гомер не говорит, что золотая поверхность щита выглядела, словно земля, которую только что вспахали? Это сравнение с лентой Мебиуса само по себе удивительно. Завороженные мастерством Гефеста, мы забываем, что щит — это всего лишь щит, и нам кажется, что почва ведет себя «так как и должна». Это своего рода алхимия наоборот, где золото превращается в грязь, транспорт — в силу, а щит — в мир. Иногда кажется, что перед такой работой по созданию мира невозможно не изумиться. Гомер пишет о золотых женщинах, изображенных в свадебной процессии на щите: «Каждая стояла в недоумении». Я не уверен, должны ли мы завидовать или жалеть эти рельефные фигуры, навеки застывшие в восхищении от того чуда, в котором они обитают.

Но в планах бога относительно этого «мира великолепной бессмертной работы» есть серьезная проблема. Хотя Гефест пророчествует, что «любой смертный будет дивиться» его мастерством, ни один из многих героев «Илиады» — троянцев или греков — никогда не восхищался изготовлением щита. Соратники Ахилла даже не смотрели на сияющую работу бога: «никто не осмелился/ взглянуть прямо на него, каждый воин отшатнулся». Только слепой гений мог заставить нас взглянуть на это творение под таким трагичным углом. Гомер помещает в эпопею позолоченный космос, чтобы его читатели могли восхищаться им на протяжении веков, но обитатели «Илиады» навсегда остаются слепыми к этому чуду, скрытому на виду. Созерцая свой дар от богов, даже Ахилл — единственный смертный, который внимательно рассматривает узорчатую поверхность щита, — не дивится этому зрелищу:

И чем дольше он смотрел, тем глубже становился его гнев,
Глаза его блеснули яростью, беспощадной как огонь —
ликующий, держал он в руках сияющие дары бога.

Ярость (mēnis) — первое слово «Илиады», и мы обычно ассоциируем его скорее с ослеплением, нежели с осознанием: «Я был ослеплен своей нечеловеческой яростью», — говорит Агамемнон во время одной из своих многочисленных перемен в настроении в поэме. Но Гомер представляет себе в этой сцене нечто вроде феноменологии гнева: «И чем дольше он смотрел, тем глубже становился его гнев». Для Ахилла гнев — это нечто большее, чем аффект, это дополнение к восприятию как таковому. Только после того, как его «сердце затрепетало, стоило ему взглянуть / на красоту искусно выкованных доспехов», он отвел свой яростный взгляд. Вместо того чтобы ослеплять его, ярость придает этому исключительному персонажу особый взгляд на вещи.

Почему Ахилл в одиночестве злится на этот «мир великолепной бессмертной работы»? Возможно, это как-то связано с его чувством призвания. В 9-й книге «Илиады» мы находим его в своем шатре, «сильно и чисто играющим на прекрасной лире», которую он давным-давно выиграл в битве, «воспевая знаменитые подвиги сражающихся героев». Я не могу отделаться от ощущения, что в другом мире из этого диванного барда вышел бы неплохой поэт. (В конце концов, разве не каждый поэт — угрюмый эгоист с гиперактивной тягой к смерти?) Но Ахиллес рожден, чтобы сражаться, а не петь. Все, что стоит между ним и его кровавым призванием, включая «искусно вырезанную» лиру, «прочно закрепленный серебряный мост», должно быть отвергнуто, чтобы он мог следовать этому призванию. Даже сама жизнь не имеет для него большего значения, чем это мрачное занятие. «И за смертью Гектора последует и твоя смерть», — предупреждает его мать, но Ахилл лишь возражает: «Тогда позволь мне умереть сразу». Какой смысл жить, если ты больше не можешь убивать? Ахилл работает не для того, чтобы жить, он живет, чтобы работать — Гомер использует слово ergon, которое означает что-то вроде «труд», чтобы описать усилия героя на поле боя, — и его работа — смерть.

Изумление привело греков к совершенно иному роду занятий. Мы видим иллюстрацию этого в сцене из «Теэтета» Платона, где Сократ играет свою привычную роль консультанта по вопросам карьеры для юноши, которого допрашивает до крайнего замешательства:

Теэтет: Клянусь богами, Сократ, все это приводит меня в изумление, и, сказать по правде, иногда, когда я пристально вглядываюсь в это, у меня темнеет в глазах.
Сократ: А Феодор, как видно, неплохо разгадал твою природу, милый друг. Ибо это переживание, характерное для философа, это изумление [thaumazein]: именно с него начинается философия, и ни с чего больше.

Забавно, что Теэтет должен изумиться до такой степени, чтоб у него потемнело в глазах, чтобы найти себя. Он узнает, «свою природу» — философа — после знакомства с thaumazein (изумлением). Это превосходит все тесты на профпригодность, которые я проходил в старших классах. Для Платона именно с изумления — «начинается философия, и ни с чего больше». Без изумления не будет философов. Даже Аристотель, который построил целую философскую систему на ссоре своей возлюбленной с Платоном, согласен с этим. «Именно благодаря удивлению люди сейчас философствуют и вообще начали философствовать, — замечает он в «Метафизике», — сначала удивляясь очевидным вещам, а затем, постепенно, поднимая вопросы и о более важных, например, об изменениях луны и солнца, о звездах и о происхождении Вселенной». Если это звучит знакомо, то это потому, что мы прошли полный круг, приблизившись к истокам космоса — земле, звездам, «неиссякаемому сияющему солнцу и полной луне», — которые Гефест в первую очередь нанес на яркую окружность щита. Но нам еще предстоит рассмотреть те «вопросы о более важных вещах», которые образуют астрономические ступени на лестнице восхождения Аристотеля в thaumazein, — луну, солнце, звезды и происхождение Вселенной. Давайте сделаем следующий шаг в философском развитии изумления и взглянем на Луну.

II. Миры за пределами

На литературном горизонте практически каждого поэта рано или поздно появляется луна. Неважно кто вы, японская куртизанка, исполнитель народных песен йоруба или концептуалист, у искусства есть вечный универсальный мотив. Но какой поэт способен изобразить луну в своем творчестве как что-то новое? Почти 350 лет назад это удалось Джону Мильтону в поэме «Потерянный рай». Неудержимый сатана — после девяти дней и ночей свободного падения с небесного поля битвы — снова берется за оружие:

К обрыву, за спину закинув щит, —
В эфире закалённый круглый диск,
Огромный и похожий на луну,
Когда её в оптическом стекле,
С Вальдарно или Фьезольских высот,
Мудрец Тосканский ночью созерцал,
Стремясь на шаре пёстром различить
Материки, потоки и хребты.

Даже самый благочестивый поэт не может время от времени удержаться от литературного вандализма. Изображая полную луну на щите сатаны, Мильтон стирает классический мир на «Щите Ахилла» — точно так же, как «Потерянный рай», как он надеется, когда-нибудь затмит «Илиаду» в анналах истории литературы. «Огромный», но в то же время «в эфире закалённый», щит сатаны — это еще один вид невозможного объекта, или гиперобъекта. Он принадлежит к той удивительной категории вещей, которые имеют двойное гражданство в царстве материального и идеального, подобно стихотворению, ангелу или почтенной луне. Со времен античности астрономы размышляли об онтологии Луны — состоит ли она из эфирных паров или имеет массу, подобную земной? — пока «тосканский художник» Мильтона не доказал эти теории с помощью своего «оптического стекла». Как ни странно, на самом деле мы не видим большую часть Луны на щите сатаны. На его «пестром шаре» мы находим портрет Галилео Галилея, который больше, чем какой-либо поэт или мятежный ангел, произвел революцию в нашем представлении о небесах над нашими головами.

Летом 1638 года Мильтон посетил Галилея — к тому времени уже старого, слепого и находившегося под домашним арестом — во Флоренции. (Студия DreamWorks работает над моим сценарием этой по истории вечность). В своей книге «Звездный вестник» Галилей опубликовал первые топографические рисунки поверхности Луны, которые появились на Западе почти тремя десятилетиями ранее.

Набросок Луны, сделанный Галилеем. Любезно предоставлено Библиотекой науки, техники и технологий Линды Холл.

Смотря в свой телескоп, флорентийский астроном восхищался изрытой кратерами и гористой местностью, которая превосходила все ожидания:

Поверхность Луны не является ровной, гладкой и идеально сферической, как предполагало большинство философов, а, напротив, шероховатая и неровная, покрытая впадинами и выпуклостями, как и лик Земли, который отличается высокими горами и глубокими долинами.

Галилей обнаружил, что Луна — тоже мир, «точно такой же», как и наш. Присмотритесь повнимательнее к этой последовательности топологических существительных, оканчивающих строки Мильтона, и вы увидите, как в этот период Луна развивалась как мир — от плоской «окружности» к объемному «шару» и «глобусу». Вслед за Галилеем карты Луны французского гравера Клода Меллана вскоре должны были подчеркнуть светотеневую кривизну лунного шара.

Три изображения Луны Клода Меллана, любезно предоставленные коллекцией Элиши Уиттелси, Фондом Элиши Уиттелси, 1960 год.

К концу XVIII века луна еще больше стала напоминать отдельный мир в золотистом глобусе британского художника Джона Рассела.

Лунный глобус Джона Рассела.

Все это время Земля теряла свои последние пустые места, известные как «спящие красавицы», благодаря эпистемологической империи географии. Но теперь другой «пестрый глобус» предлагал «новые земли, реки или горы» для нанесения на карту, и Луна была только началом.

Луна на щите сатаны предвещает революцию в истории космологических чудес. Телескоп Галилея открыл множество миров в небесах над нами — новые луны, вращающиеся вокруг Юпитера, звезды, которые никогда прежде не видел человеческий глаз, — все это быстро вошло в литературное видение космоса слепого Мильтона. «Потерянный рай» представляет собой вселенскую маску чудес под сводом многочисленных миров. Охваченный благоговейным трепетом, Адам произносит гамлетовский монолог о космическом пространстве, в котором «Мне точкой представляется Земля / Песчинкой, атомом, в сравненье с твердью / С исчисленными звёздами; они / Сдаётся, пробегают по кругам / Безмерные пространства». Сам Мильтон задается вопросом, может ли Бог однажды «приказать своим темным материям создать новые миры» из хаоса. Сатана тоже решает поиграть в космолога-любителя, предполагая, что «космос может породить новые миры», в которые его легионы вторгнутся после изгнания из царства небесного. Если вам кажется, что сюжет «Потерянный рай» двигается медленно, попробуйте прочитать его как научную фантастику. (Спилберг, чего ты ждешь?) Туманные монстры прокладывают свой путь через звездные системы. Ангелы и демоны в равной степени воображают, как люди колонизируют другие планеты. Впервые в английской поэзии мы видим Землю из космоса — «На шар взгляни, что яркой обращён / К нам стороной и отражает свет», — наполовину освещен, наполовину скрытый тенью. И так можно продолжать. Но, несмотря на все это, архангел Рафаил предостерегает Адама — и, следовательно, поклонников «Стартрека» во всем мире — «оставь мечты / Несбыточные о других мирах / О тех, кто там живёт, о их судьбе / И совершенстве». Возможно, у изумления, как и у Луны, есть темная сторона.

Давайте не будем забывать, что самый изумленный персонаж в «Потерянном раю» — злодей. В отличие от разъяренного Ахилла, Сатана просто не может перестать восхищаться всем вокруг. С лестницы, ведущей на небеса «Ошеломлённый Сатана глядел / На необъятный мир, ему внизу / Представший»; как только он оказался на нашей планете, он взглянул на Эдем «и удивился вновь»; когда он впервые видит Адама и Еву, они «следит / За ними с изумленьем и готов / Их полюбить». Такое умение Сатаны удивляться, откровенно говоря, подкупает. Что касается меня, то я не могу не испытывать сочувствия к бедняге, когда мы в последний раз видим его — в конце его заключительной речи перед восставшими ангелами в аду — и даже тогда он находит, чему изумиться:

Умолкнув, чаял он согласный клич
Восторга и рукоплесканий гром
Услышать лестный, но со всех концов,
Напротив, зазвучал свирепый свист
Несметных языков — презренья знак
Всеобщего. Владыка изумлён,
Но не надолго, ибо сам себе
Он вскоре изумился, ощутив,
Как ссохлось, удлинённо заострясь,
Лицо, и к рёбрам руки приросли,
И ноги меж собой перевились
И слиплись. Обезножев, он упал
Гигантским Змием, корчась и ползя
На брюхе.

Я и сам иногда испытывал подобное после поэтических чтений. (В конце концов, разве не каждый поэт — самовлюбленный ангел в обличье рептилии?) И главный объект изумления Сатаны в «Потерянном раю» — не недавно открытая планета или человечество, а «он сам», превращенный в змея. Можно было бы ожидать, что Сатана придет в ужас от этой гротескной метаморфозы в стиле Овидия — его череп чудовищно деформируется, руки срастаются с туловищем, ноги закручиваются в чешуйчатый хвост, — но удивительное путешествие этого антигероя по космосу заканчивается на том же, на чем и началось: неспособностью увидеть себя таким, какой он есть на самом деле. Возможно, чрезмерные мечты о недосягаемых мирах могут превратить тебя в монстра.

В «Потерянном раю» столько же миров, сколько пузырьков в бокале шампанского, однако Мильтон предостерегает нас не терять самих себя в этой изобилующей событиями вселенной. Кто более слеп к нашему миру, чем астроном, смотрящий в окуляр своего телескопа? «Они могут предвидеть будущее солнечное затмение, — пишет Августин в своей «Исповеди», — но [они] не своего собственного затмения в настояще

м они не ощущают». Я подозреваю, что Мильтон имел в виду именно такое внутреннее затмение, когда описывал сумеречное сияние Сатаны после падения архангела с небес:

Нет, не совсем
Он прежнее величье потерял!
Хоть блеск его небесный омрачён,
Но виден в нем Архангел. Так, едва
Взошедшее на утренней заре,
Проглядывает солнце сквозь туман
Иль, при затменье скрытое Луной,
На пол-Земли зловещий полусвет
Бросает, заставляя трепетать
Монархов призраком переворотов,-
И сходственно, померкнув, излучал
Архангел часть былого света.

Подобный луне щит Мильтона может рекламировать открытия Галилея, но его пестрый шар также напоминает нам о том, что Люцифер — бывший «несущий свет» — на самом деле олицетворяет затмение: «померкнув, излучал / Архангел часть былого света». Ничто так не раскрывает темную сторону изумления, как солнечное затмение. Однажды я наблюдал его через стекло в заброшенном парке на другом конце света. Даже вороны, казалось, были озадачены этими зловещими сумерками. Я помню, как по моему телу пробежал жуткий холод, словно внутри меня распахнулась дверца холодильника. Но самое удивительное было не в самом факте того, что луна затмила солнце. Тем, из-за чего у меня перехватило дыхание, был появление нового мира.

III. Миры внутри

Спустя три столетия после того, как «Потерянный рай» впервые осветил западный литературный небосвод, американский поэт, автор кулинарных книг и любитель марихуаны по имени Рональд Джонсон приобрел в книжном магазине Сиэтла издание поэмы Мильтона 1892 года — и сразу же начал закрашивать большую часть текста с его страниц.

Изображение предоставлено из коллекции Рональда Джонсона, Исследовательской библиотекой Кеннета Спенсера, Канзасский университет. Использовано с разрешения литературного сообщества Рональда Джонсона.

Зачем кому-то понадобилось так тщательно портить и без того устаревшую копию почтенного пуританского эпоса? «Я примерно до половины, закрашивая текст так, в шутку», — позже робко объяснил Джонсон в интервью, подобно хулигану, пойманному за раскрашиванием стен собора из баллончика. — Но я решил, что Милтона нельзя портить в шутку. Только всерьез». То, что начиналось как небольшая шутка в адрес Мильтона, превратилось в постмодернистский шедевр литературного затмения. Вычеркните первую и последние две буквы в слове «paradise», и вы получите radi. Уберите первую и последнюю буквы в слове «lost», и вы получите os. Даже название стихотворения Джонсона, созданного на основе этой процедуры, — «Radi Os» — полностью создано из «темной материи» Мильтона.

Прежде чем опубликовать эту литературную диковинку, Джонсон избавился от черного в поэме, которую он испортил, и в результате получился фотографический негатив, запечатлевший его поэтическое затмение:

Изображение предоставлено из коллекции Рональда Джонсона, Исследовательской библиотекой Кеннета Спенсера, Канзасский университет. Использовано с разрешения литературного сообщества Рональда Джонсона.

(Перевод текста на фото: «Radi Os
О древо
в этот Мир
Человек
избранный
Возник из хаоса:
песнь,»).

Никто не написал «Radi Os». Поэма была чудесным образом стерта и созданна. В этом произведении нет слов автора, и все же, как и Создателя Мильтона, он повсюду.

«Есть другой мир, — сказал однажды французский поэт Поль Элюар, — но он находится внутри этого». Я думаю, Джонсон мягко поправил бы это, сказав, что есть и другие миры, но они находятся внутри этого. Вывернув астрономический театр «Потерянного рая» наизнанку, Джонсон исследует множество миров внутри: «миры, / которые и в нем, и во всем сущем, / проникают / глубже всего». Небольшая текстовая головоломка из ARK, космологической эпопеи, над которой Джонсон трудился в течение двадцати лет, иллюстрирует удивительное умножение внутренних миров в творчестве этого поэта:

земляземляземля
земляземляземля
земляземляземля

Литературный критик Стефани Берт расшифровала тайные послания, заключенные в этой трехстрочном стихотворении. earthearthearth (земляземляземля). Ear, the art hearth (Ухо, очаг искусства). Hear the art, hear the art. (Услышь искусство, услышь искусство). На основе иеремиады из Библии короля Иакова — «О земля, земля, земля, услышь слово Господне» — Джонсон создает многообразную матрицу миров (и сердец). Одно дело — создать стих во вселенной, и совсем другое — создать поэтику мультивселенной. Решение автора не удалять букву «с», которая образует множественное число в названии его книги, делает эту разницу очевидной. Radi Os — это не радио, это целый оркестр радиоприемников. Вернее, не совсем так. Видите цезуру, разделяющую название стихотворения? Внутри этого литературного гиперобъекта жужжит воображаемое количество сломанных «радиоприемников». Один радиоприемник может одновременно настраиваться на одну частоту, но хор сломанных радиоприемников может транслировать все, что угодно, от адского грохота до музыки сфер, одновременно. «Милтона нельзя портить в шутку», — может подтвердить наш юродивый, но, несмотря на всю свою радикальную теологию, Radi Os — это, в конечном счете, божественная музыкальная комедия.

Прислушайтесь, и вы услышите, как за завесой литературного «стирания» Джонсона звучит чудесно обработанный фрагмент постмодернистской музыки. Как-то на вечеринке со своими студентами — так гласит история — поэт впервые услышал запись «Барочных вариаций» композитора Лукаса Фосса. В одной части композиции на ксилофоне азбукой Морзе выбивают «Иоганн Себастьян Бах». В другой — высококвалифицированный музыкант разбивает молотком бутылку. Различные увлечения Джонсона, должно быть, удачно «сговорились» в тот вечер, потому что он приступил к «одиночному поиску в облачной камере», который стал популярным уже на следующий день. В посвящении к своей книге Джонсон цитирует примечания Фосса к первой вариации на тему ларгетто Генделя как своего рода ключ к его собственному творчеству:

Группы инструментов играют в ларгетто, но продолжают погружаться в тишину (вместо того, чтобы делать паузы). Ноты Генделя всегда присутствуют, но часто их не слышно. Моменты, когда их не слышно, оставляют пробелы в музыке Генделя (эти пробелы сочинил я). Перфорированный Гендель исполняется разными группами оркестра в трех разных тональностях в один момент и в четырех разных темпах в другой.

«Ларгетто» Генделя из Кончерто гроссо, соч. 6, № 12, вполне может быть самой прекрасной мелодией, когда-либо написанной композитором. Его достаточно легко найти в Интернете, если вы хотите услышать «всегда играющую, но часто неслышимую» оригинальную музыку, стоящую за вариацией Фосса. Послушайте Фосса, и вы ощутите неземную красоту Генделя в «затмении». Трудно не услышать сломанные радиоприемники, которые пытаются настроиться на классическую музыку в этом перфорированном ларгетто, наполненном жуткими гармониями и взрывами звучности. Если вам кажется, что Radi Os читается медленно, попробуйте прочитать ее как либретто постструктуралистской космической оперы — текст стерт Джонсоном, партитура перфорирована Фоссом.

Чудо вариаций — в музыке, поэзии, эволюционной биологии и других областях — заключается в том, как одна вариация порождает другую, хотя вы никогда не знаете, что у вас получится. Работая над «Потерянным раем», Джонсон создал литературную вариацию на тему музыкальной вариации Фосса о художнике эпохи барокко, сочинившем десятки собственных вариаций, включая любимую композицию Гефеста «Гармоничный кузнец». Чтобы увидеть, как Radi Os делает возможными еще большие вариации самой себя, давайте посмотрим на оригинальный отрывок из «Потерянного рая» 1892 года издания, на странице, где впервые появляется щит сатаны.

Изображение предоставлено коллекцией Рональда Джонсона, Исследовательской библиотекой Кеннета Спенсера, Канзасский университет. Использовано с разрешения литературного сообщества Рональда Джонсона.

Время
Может
Громом
Здесь Здесь
И мне
Приют этот скорбный
О
Голос
Он смолк
Мудрец
На шаре пестром
Брел вперёд
Скользил

Вряд ли это можно назвать «Я смерти не сказала: «Нет» Эмили Дикинсон, но идею вы поняли. В «гармоничных числах» «Потерянного рая» зашифровано бесчисленное множество стихотворений. Я даже слышу отголоски печально недооцененного поэта, поклонника «Стартрека» и энтузиаста Рональда Джонсона Шриканта Редди в этой литературной облачной комнате:

свое пространство создать
Он может.
Мне
Друзей
Голос
Похожий
В стекле
На
Реки
Раскаленные

Я мог бы продолжать до бесконечности, и в этом-то все и дело. Да и вы тоже. Я подозреваю, что именно поэтому Джонсон прервал свою работу над четвертой книгой «Потерянного рая», оставив почти семь тысяч строк нетронутого пятистишия Мильтона, которые другие когда-нибудь закрасит. «Radi Os как бы написала сама себя», — сказал автор этой незаконченной работы. «Я думаю, что я закончил ее тогда, когда нужно было закончить, и мне не нужно было продолжать». «Radio Os» — открытая вариация на тему песни Милтона, предлагающая нам «добавить остальное». И, если уж на то пошло, зачем останавливаться на «Потерянном рае»? Закрашивайте слова в любой книге — «Приключения Алисы в стране чудес», «Конституция Соединенных Штатов Америки», «Незначительное» — и вы обнаружите внутри них многообразную матрицу миров.

Литературная мультивселенная Radi Os пронизана космологическими червоточинами, теологическими кроличьими норами и типографскими дырами. Начиная с «О, древо», поэтической рифмы, которая открывает произведение, и заканчивая «О, / Апокалипсис», которая возвещает заключительные стихотворения, Джонсон заставляет нас увидеть дыру целиком и услышать недостающее в святом. В изумлении тоже есть дыры и норы, хотя я никогда в них не проваливался, пока не наткнулся на следующую страницу в Radi Os:

Изображение предоставлено коллекцией Рональда Джонсона, Исследовательской библиотекой Кеннета Спенсера, Канзасский университет. Использовано с разрешения литературного сообщества Рональда Джонсона.

(Перевод текста на фото: «разум
не устрашат
Ни время, ни пространство
Потрясенный, простертый на забвенном озере
О
в
Ошеломлении
за спину закинув щит
похожий на луну
в ее оптическом стекле
ночью
на шар
из раскаленной
лазури»).

Когда я впервые прочитал этот отрывок, я понятия не имел, что за ним кроется. Но эта короткая фраза — «О/в/ошеломлении» — все время крутилась у меня в голове, поэтому я откопал старый экземпляр «Потерянного рая», чтобы прочитать оригинал Милтоника, и был поражен. Почти три тысячи лет назад слепой греческий поэт изобразил мир на древнем щите. Два с половиной тысячелетия спустя луна, наблюдаемая через оптическое стекло, затмила мир Гомера в теологической поэме Англии эпохи Реформации. Еще при моей жизни — мне было четыре года, и астронавты ступили на поверхность Луны всего несколькими годами ранее — малоизвестный американский поэт стер пятнистый глобус Мильтона до изумительной буквы О. Мир, луна, О. Слово, обозначающее такое расположение элементов, — сизигия. Микроскопическая связь хромосом, необходимая для размножения у нашего вида, является одним из примеров. Затмение, когда три небесных тела выстраиваются в линию в астрономическом пространстве, — другой пример. Слово сизигия само по себе является сизигией, что почти заставляет меня поверить в разумный замысел в языке. Прочтите вслух последовательность из трех одинаковых гласных, выстроенных в ряд — у, у, у — и вы услышите, как человечество пытается разгадать тайну причинно-следственной связи. Давайте также не будем упускать из виду связанную цепочку «о» в «О/в/ошеломленный». Это тоже сизигия. Почему, почему, почему? О, о, о. Мы все живем этой песней.

Так много образов «О» мелькает в этой книге — полная луна, призрачный щит, дыра на странице старого издания «Потерянного рая», — но я всегда возвращаюсь к ней с открытым от удивления ртом. Когда мы видим золотых акробатов, вращающих пружины на древнем щите, или когда лунные горы впервые попадают в поле зрения телескопа, мы произносим «О», едва ли осознавая, что наши губы принимают форму самого означающего. Джонсон показывает нам, что «О» в словах «ошеломление», «недоумение», «wonder» — это «о», которое мы произносим, испытывая их. Я не могу придумать другого слова, в котором наша письменность и морфология человеческой речи так удивительно сочетались бы. Но рот образует букву «О» и в изумлении, и от голода, и в предсмертной гримасе: «Твой рот был открыт, — говорит Джордж Герберт олицетвореннию Смерти, — но ты не могла петь». Нет такого понятия, как чистое удивление. Когда thaumazein заставляет наши губы складываться в букву «О», все эти древние побуждения — от Эроса до Танатоса — также проходят через нас. Искусство поэзии традиционно берет свое начало в этой неиссякаемой, звучной букве «О». О муза, о Господь, О любовь моя, о поздний капитализм и так далее — «О», которую Джонсон извлекает из «ошеломления», вызывает бесконечные поэтические вариации. При всем уважении к Платону и Аристотелю, философия — не единственное призвание, которое исходит от изумления. Если вы внимательно посмотрите на «О/в/ошеломлении», то и там увидите начало стихотворения.

Шрикант Редди 

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ