4.5 «Только море способно взглянуть в лицо небу...» Бродский

Совершая одну из своих прогулок, респектабельный писатель Густав Ашенбах недалеко от мюнхенского кладбища замечает человека с непривычной наружностью.

Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовал шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краёв. Этому впечатлению, правда, противоречили рюкзак за плечами – как у заправского баварца – и жёлтая грубошерстная куртка; с левой руки, которою он подбоченился, свисал какой-то серый лоскут, надо думать, дождевой плащ, в правой же у него была палка с железным наконечником...

Описание отсылает нас к Гермесу – мифологическому проводнику душ умерших. Эта неожиданная встреча в самом начале мрачным образом предсказывает будущее. Воспоминание об этом удивительном страннике посетит писателя ближе к финалу.
Эпизод можно считать одним из первых символов, которые щедро «вплетены в ковёр» этого сравнительно небольшого произведения. Ашенбах внезапно принимает решение отправиться на юг, в Венецию, где его ждёт роковое знакомство с Тадзио - красивым отроком, сыном польской аристократки.

Даже не особенно внимательный читатель заметит в книге многочисленные отсылки к древнегреческой мифологии и античным идеалам. Именно в Древней Греции недолговечная юность считалась высшей ценностью, а внешняя красота - синонимом прекрасной души. Увлечение стареющего немецкого писателя подростком, почти ребёнком, в определённом смысле вписывается в древнегреческую традицию. Томас Манн выводит на сцену две противоборствующие силы — власть Аполлона и влияние Диониса. Первый олицетворяет благородные, возвышенные радости и порядок, второй - тёмные, разрушающие человека страсти. Дионис порабощает людей посредством вовлечения их в распутство. Он, забавляясь, соблазняет и втягивает людей в разврат, растаптывая их разум и достоинство. Согласно Ницше, «конфликт между эмоциями (Дионис) и разумом (Аполлон) - причина, порождающая трагедию». В идеале человек должен поддерживать баланс между этими стихиями.
Фон Ашенбах, казалось, пребывал во власти Аполлона, пока не случилось ставшее роковым путешествие на юг.

Когда на тридцать пятом году жизни он захворал в Вене, один тонкий знаток человеческих душ заметил в большой компании: «Ашенбах смолоду жил вот так, – он сжал левую руку в кулак, – и никогда не позволял себе жить этак», – он разжал кулак и небрежно уронил руку с подлокотника кресел.

Но, вероятно, озорной Дионис играл с ним уже и раньше. Модные в то время декадентские, упаднические мотивы присутствуют в творчестве писателя.

Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад...

Таким образом два древних бога борются за Ашенбаха, а польский мальчик, представляющий такой соблазн для писателя, выступает орудием Диониса - этого «насмешливого божка» - в борьбе за душу героя. Можно искать причины неспособности Ашенбаха противостоять деструктивным силам в особенностях его личности и жизненного опыта, но поначалу слабое нравственное падение потенциально способно увлечь в бездну практически любого - интеллектуала и музыканта, представителя богемы или почтенного буржуа. Никто не может быть уверен, что его никогда не коснутся тлетворные дуновения.
На печальный конец без экивоков намекает поездка Ашенбаха в гондоле, когда он только прибывает в город и направляется в свой отель. Лодка, напоминающая гроб, нашептывает о «неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии». Совершая эту поездку, Ашенбах уже переступает черту.
Гондольера можно уподобить Харону, перевозящему души в царство мёртвых. А, как мы знаем, это путешествие без обратного билета.
Венеция – не то сказка, не то капкан для чужеземцев - сама по себе является главным символом, предлагающим ключи к разгадыванию смыслов, заложенных в произведении. Этот итальянский город в начале прошлого века считался местом, где царят распутные нравы и всё можно купить (часто упоминаемые в книге парикмахеры при отелях выполняли функции сводников). Одновременно с этим, Венеция, «эта падшая царица», - средоточие искусств и зримая метафора поэзии и романтики.
Тадзио в некотором роде зеркально отражает старинный город с его прекрасными и величественными фасадами зданий, которые прогнили изнутри. Недаром писатель не раз отмечает, что идеально красивый мальчик обладает слабым здоровьем и вряд ли проживёт долгую жизнь. Он уже носит в себе зачатки угасания. Подобная амбивалентность, чистый восторг и упадок, пронизывает всё существо Ашенбаха. В его сердце поэтические порывы борются с декадансом и моральным разложением. Ашенбах, несмотря на поглощающую его греховную страсть, продолжает восхищаться красотой природы, он любит море и наблюдает восход солнца.
Цветовая палитра в новелле неслучайна. Она также отражает извечную двойственность всего сущего. Тадзио, с ласковой и загадочной внешностью, носит в основном белое и тёмное, как знак невинности и предвестие гибели. Стареющий Ашенбах вначале принимает «богоподобной красоты отрока» за творение Аполлона, но вскоре понимает, что это творение скрывает усмешку Диониса…
Ашенбах тоскует по совершенству и пытается обрести его через зримую красоту и чувства.

Амур, право же, уподобляется математикам, которые учат малоспособных детей, показывая им осязаемые изображения чистых форм, – так и этот бог, чтобы сделать для нас духовное зримым, охотно использует образ и цвет человеческой юности, которую он делает орудием памяти и украшает всеми отблесками красоты, так что при виде ее боль и надежда загораются в нас.

Одержимость отроком возрастает, и когда в Венеции начинается эпидемия холеры, Ашенбах не может решиться покинуть город. Высшие силы словно исполняют потаённое желание, помогая ему остаться в охваченной заражением и гниением Венеции и не расставаться с Тадзио. Впрочем, мы не знаем точно, что вызвало смерть: холера, разочарование художника или разбитое сердце.
Фон Ашенбах, отправившись к парикмахеру в надежде омолодиться, претерпевает физические изменения, внешне отразившие его внутреннее разложение. Он словно отчаянно совершает заключительную попытку получить признание, приняв несколько шутовской облик. Этому предшествует сон, одновременно пугающий, сладостный и необузданный, которому Ашенбах даёт название «Чуждый бог» и который предопределяет его судьбу.

Ещё одна тема, которую читатель буквально физически ощущает, читая новеллу, - одиночество. Ашенбах невероятно одинок. Писатель, проведя немало часов в следовании за Тадзио и его семьёй в их прогулках по Венеции, так ни разу и не заговорил с мальчиком. Единственное, что их напрямую связывает – это зрительный контакт. Но и с другими персонажами, встречающимися на его пути, писатель практически не общается, за исключением необходимого минимума. Мы узнаем обо всём исключительно от погружённого в себя героя. Эта внутренняя отчуждённость от других людей и зацикленность на своих переживаниях отчасти объясняют то, что увлечение юным Тадзио и молчаливое наблюдение за ним постепенно полностью подчинили писателя…

Картина мира, ощущения, которые легко можно было бы потушить единым взглядом, смешком, обменом мнений, его занимают больше чем следует; в молчании они углубляются, становятся значительным событием, авантюрой чувств, неизгладимым впечатлением. Одиночество порождает оригинальное, смелое, пугающе прекрасное – поэзию. Но оно порождает и несуразицу, непозволительный абсурд.

Сердечное приключение Ашенбаха заставляет читателя вспомнить о Гумберте из набоковской «Лолиты». Между этими произведениями можно провести немало параллелей, эстетических и символических. Обречённая попытка главных героев побороть искушение, противостоять собственному моральному упадку… и подвести под него нравственное оправдание. Два чувствительных интеллектуала, «отдавшись экзотическому избытку чувств», разрушают сами себя…
Однако есть и существенное отличие. В отличие от Гумберта, Ашенбах никогда не переходит к действиям, он даже ни разу словом не обмолвился с объектом своей страсти. Поэтому он не вызывает такой отрицательной реакции, как Гумберт, сломавший девочке жизнь. Ашенбах, в поисках абстрактной красоты, стремиться отделять любовь от сексуального желания, в лучших традициях философии Платона. Хотя, читая такие строки, как «немыслимое и чудовищное казалось ему мыслимым и нравственный закон необязательным», в этом можно усомниться. Для обоих героев юные существа оказываются проводниками, которые уводят их из этого скучного мира в другое царство.

Финальная сцена также символична. Тадзио, как бы мирно зовущий за собой влюблённого писателя, выступает в роли психопомпа, Гермеса, увлекающего Ашенбаха в потусторонний мир. Его время пришло, и он в некотором смысле сам сделал выбор…

Известно, что многое в новелле «Смерть в Венеции» списано автором с реальности. Томас Манн любил Венецию... У него тоже, возможно, было платоническое увлечение совсем юным мальчиком, Владиславом Моесом, который и стал прототипом Тадзио. В последнее время относительно этой версии есть сомнения, но гомоэротизм в книге, вероятно, отчасти является преломлением глубинных переживаний автора.
Закончить хочется характеристикой, которую произведению дал сам Манн в одном из своих писем: «это странный сюжет, происходящий в Венеции… новелла о стареющем творце, серьёзная и чистая по своему звучанию, где рассматривается случай педофилии. Вы можете воскликнуть “Ах!”, но там всё очень пристойно». Упомянутая пристойность достигается посредством множества абстракций, метафор и аллюзий, некоторые из которых мы с вами рассмотрели.