Тайный код Эдгара По: скрытый смысл его произведений

Когда-то моя любовь к Эдгару По не дала мне пройти мимо книги Эльвиры Осиповой с интригующим названием «Загадки Эдгара По. Исследования и комментарии» . Я не была согласна с выводами исследовательницы, но оценила, как она нащупала то, на что практически не обращали внимание — явные несоответствия в рассказах Эдгара По.

Осипова предпочитала трактовать все несоответствия как шутку автора. С этим я категорически не могла согласиться. Нет смысла шутить, когда шутку понимаешь только ты сам. Тем более, если кто-то иной нашел бы эти несоответствия, то «юмор» бы никто не оценил, напротив — рассказы По стали бы считаться низкосортными, теми, где автор позволяет себе неточности или, того хуже, издевку над читателем. Эдгар По был одним из тех немногих авторов, кто высчитывал реакцию читателей. Ему было важно, чтобы мрачные рассказы пугали, а не смешили. Зачем же были нужны эти странные рискованные детали? Что за тайнопись скрыта в творчестве По?

Ответ мне открылся внезапно, когда я писала гневную рецензию на ретеллинг рассказа «Метценгерштейн». «Как же можно было этот рассказ, наполненный желанием, сексом, проклятием, безумием, превращать в эту унылую копию?», — кипела я. Раскрыла русский перевод рассказа, оригинал, статьи в «Википедии» (на русском и английском) и... И меня как громом поразило.

Метод оказался настолько прост, при этом гениален, изящен и действенен, что я даже сейчас хлопаю автору. Я не буду разбирать все произведения Эдгара По. Если вам захочется продолжения, пишите в комментах, я разберу еще часть его рассказов. За такое тяжелое дело, как, например, разбирать роман «Приключения Артура Гордона Пима» , который просто орет, что в нём есть тайнопись, я и приниматься боюсь. Судя по всему, метод там может быть применен в каждой главе и, быть может, не один раз. Но пока этой статьей я хочу застолбить открытие этого метода на тот случай, если руки не дойдут написать академическую статью о нём.

В чём же тайнопись и «Метценгерштейн»

Забавно, но метод уже почти открывали. Фактически в том же самом рассказе, где сам Эдгар По, посмеиваясь, описывал его. Это «Похищенное письмо» , и детектив Огюст Дюпен объясняет, что самое важное стоит прятать на виду, тогда как ищущие пытаются искать спрятанное и игнорируют то, что могут сразу увидеть: «Существует салонная игра, в которую играют с помощью географической карты. Один играющий предлагает другому найти задуманное слово — название города, реки, государства или империи — среди массы надписей, которыми пестрит карта. Новичок обычно пытается перехитрить своего противника, задумывая название, напечатанное наиболее мелким шрифтом, но опытный игрок выбирает слова, простирающиеся через всю карту и напечатанные самыми крупными буквами. Такие названия, как и чересчур большие вывески, ускользают от внимания из-за того, что они слишком уж очевидны. Эта физическая особенность нашего зрения представляет собой полную аналогию мыслительной тупости, с какой интеллект обходит те соображения, которые слишком уж навязчиво самоочевидны».

В той же книге, о которой я упоминала выше, Осипова приводит теорию Лианы Бабенер: множество деталей, что мы знаем о Дюпене и о министре Д., который и прятал письмо, могут указывать на то, что министр является братом Дюпена, лишившим его наследства. Вот эти детали: совпадение инициалов, близкое знакомство, Дюпен мстит министру за неблаговидный поступок, а также у министра есть брат. Я даже приведу цитату из рассказа с этим очень странным упоминанием брата: «Но действительно ли речь идет о поэте? — спросил я. — Насколько мне известно, у министра есть брат, и оба они приобрели определенную известность в литературном мире. Однако министр, если не ошибаюсь, писал о дифференциальном исчислении. Он математик, а вовсе не поэт».

Зачем писателю вводить эту совершенно странную подробность? Тут Бабенер совершенно права. Это часть метода. Детали, которые упоминает Эдгар По, складываются в совершенно иную картину, зачастую очень хорошо проясняющую происходящее.

В этом весь метод. Абсолютно детективный, что вполне можно ожидать от создателя детектива как жанра. На самом деле, если держишь в голове, что писателю, если он не графоман, лень писать, тем более от руки, а потому крайне лень насыщать текст деталями, которые не имеют ни сюжетного, ни эмоционального значения, то видишь и очень многие сюжетные связи. Зачем нам знать, что у министра, который прячет письмо, есть брат, который тоже поэт и математик? Только затем, что и сам Дюпен сознается в том, что ему нравятся и поэзия, и логичность математики (самое забавное, что подобное определение относится и к самому автору — Эдгару По). Эта информация спрятана за счет того, что рассказчик задает вопрос, который отвлекает внимание. Информация написана на карте громадными буквами, но мы не видим ее, разыскивая совсем иные названия.

«Метценгерштейн» легко понять, если смотреть эмоциональное насыщение каждого персонажа. Кстати, да, на читателей очень стандартный рассказ о проклятии и возмездии производит впечатление именно потому, что он переполнен эмоциями запретности, сексуальности, одержимости. Но... Всё на виду и при этом невидимо.

Два рода в Венгрии Метценгерштейны и Берлифитцинги много веков враждуют друг с другом. Пожар в конюшнях Берлифитцингов уносит жизнь последнего представителя семьи, тем самым оборвав род. В это время юный Фредерик Метценгерштейн смотрит на гобелены, где видит, как оживает конь одного из убитых его предком. Такой же конь оказывается и снаружи, слуги полагают, что конь сбежал из горящих конюшен. С этого момента юный барон становится одержим демоническим конем, проводит с ним всё время в буйной скачке. В один день Фредерик выскакивает ночью из дома и куда-то скачет. В этот момент загорается его дворец. Слуги видят, как конь возвращается обратно, неся на себе испуганного всадника, и бросается прямо в пламя, а над пожарищем появляется дым в виде головы коня.

В фильме «Три шага в бреду» сменили пол Метценгерштейна и уже развращенная Фредерика губит своего кузена Вильгельма Берлифитцинга за то, что он отверг ее притязания. Эта экранизация хороша тем, что она точно обозначает эмоциональное напряжение рассказа. Зависимость Фредерика от коня носит черты именно страстной одержимости. Потому в экранизации и попытались представить это как сексуальную тягу Фредерики к парню, который и стал конем.

Даже в «Википедии» (и в русской, и в английской статьях) написано, что конь — это воплощение души Берлифитцинга, погибшего при пожаре конюшне. Нет. Это снова поиск мелкого шрифта. Вернее, попытка пристегнуть ожидаемую концовку, какая она была у всех готических рассказов. Характер Берлифитцинга не соответствует дьявольскому нраву коня. Про погибшего Берлифитцинга было сказано: «Высокородный Вильгельм, граф Берлифитцинг, в ту пору, о которой идет рассказ, был дряхлым, впавшим в детство стариком и отличался единственно неумеренной и закоренелой неприязнью к семье своего соперника и столь страстной любовью к лошадям и охоте, что ни дряхлость тела, ни преклонный возраст, ни ослабевший ум не мешали ему всякий божий день подвергать себя опасностям полеванья». Mental incapacity — вот какой термин выбрал для него По. Даже в экранизации благочестивый и спокойный Вильгельм не соответствовал нраву коня — «свирепой демонической натуре».

Перечислим иные «странности». Фредерику восемнадцать лет (в первой редакции рассказа — пятнадцать). Также в первой редакции есть странные абзацы о смерти матери Фредерика и о том, с каким внешне каменным спокойствием он ее воспринял. Совершенно лишняя подробность, а следовательно, — признак тайнописи. Зато осталось то, что в первые три дня после получения наследства (то есть фактически после смерти отца, про которого сказано преступно мало) юноша отдался многочисленным бесчинствам. Конюшни, кстати, стали гореть на четвертый день, а после того Фредерик позабыл про всё остальное, отдавшись только одной страсти — бешеной скачке на коне. Давайте упомяну то, что Осипова назвала «шуткой» и «абсурдом» — то, что у Метценгерштейнов нет числа замкам, род Берлифитцингов в разы беднее и, на что прозрачно намекается, всегда завидовал богатым соседям. Нет, это не шутка и не абсурд, это тайнопись. И здесь кроется объяснение, почему рассказ назван по фамилии (даже не по личному имени) одержимого, а конь не упомянут, хотя в готических рассказах стараются в названии дать наиболее интригующий элемент повествования. Что интригующего в Метценгерштейнах?

Десять знаковых экранизаций Эдгара По
Выбранные для представления экранизации — это то, что стоит знать, если вы увлекаетесь творчеством писателя или киноискусством. Итак, десятка от худшего к лучшему. Читать дальше

Итак, я считаю, что конь, который пришел по душу Фредерика не был воплощением погибшего соседа, но кем он был? Если ваша первая мысль «Демон из ада», вы правы. Но не всё так просто. В этом гениальность По — в истории, которая рассказана через детали, в истории за историей.

Фредерик становится бароном сразу после смерти отца, что подчеркнуто автором («Благодаря некоторым особым обстоятельствам юный барон стал полновластным хозяином громадных богатств сразу же после смерти своего отца»), при этом указано, что жена барона (та самая Мэри, которой было посвящено два абзаца в первой редакции) последовала быстро за ним, причем специально указана причина ее смерти — чахотка. Кстати, стремясь скрыть, что это имеет значение, По пустился в поэзию, что желал бы такой смерти всем своим близким, и накаркал — это его желание сбылось.

Если Фредерик стал бароном сразу после смерти отца и мгновенно пустился в разгул, то мать его умерла в те самые «три дня бесчинств». Причина смерти матери была указана автором для того, чтобы Фредерика не подозревали в ее убийстве. А вот насчет смерти отца Фредерика — намеренное умолчание. Быть может, смерть родителей не имеет значения, потому о ней мало сказано во второй редакции, и потому По и не хотел, чтобы Фредерика подозревали в убийстве отца. Но оставил то, что мать умерла после смерти мужа, так что в ее смерти Фредерик может быть виноват косвенно, к примеру, до чахоточной женщины дошли слухи о его злодеяниях, что и ускорило конец. В любом случае, высока вероятность, что на момент пожара в конюшнях тела родителей еще не были погребены.

«Странность» вторая. У Фредерика парк длиной в пятьдесят миль. Но поместье Берлифитцингов находится настолько близко, что оттуда могут заглядывать в окна дворца Метценгерштейнов. Мало того, их фамилии связывает пророчество, которое и послужило причиной розни: «Высоко рожденный падет низко, когда, точно всадник над конем, тленность Метценгерштейнов восторжествует над нетленностью Берлифитцингов». Заметим и то, что этот замок или поместье Берлифитцингов, их врагов, не принадлежит Метценгерштейнам, хотя их замкам «нет числа». Вражда длится века, но ни слова не сказано о попытках завоевать Берлифитцингов. Мало того, гобелен с ожившей лошадью, на который смотрит Метценгерштейн, изображает убийство его предком «Сарацина Берлифитцинга». Мы можем предположить, что существовал некий договор о ненападении по каким-то оккультным правилам. И Фредерик, когда поджег конюшню, нарушил это правило.

«Странность» третья, чисто эмоциональная. Если Фредерик поджег конюшни соседей, то почему он не любуется из окна на дело рук своих (благо нам описывают, что из окна открывается очень живописный вид на пожарище), а разглядывает портреты предков? Как если бы убийца долго сооружал ловушку, а в момент ее срабатывания вытащил телефон и стал бы рассматривать старый скучный семейный альбом. Если мы предположим, что Фредерик бросил вызов предкам, нарушив древний договор, то все эмоциональные странности объяснены. Кстати, вот это тоже шло от метода По: мы не знаем мыслей Фредерика, мы можем судить только по тому, что автор для нас пересказывает мнение слуг, а они могут быть «ненадежными рассказчиками». На смерть матери Фредерик реагирует холодно именно внешне, но так, что мы можем сделать собственные выводы, что под оболочкой вполне могли бушевать страсти. Именно слуги сочли, что Фредерик поджег конюшни давних соседей-врагов. Правы ли они? Да. Этому есть иные подтверждения, уже от автора. Фредерика не интересует, что происходит снаружи, он не удивлен, так как знает, что творится, он сам причина происходящему. Впоследствии он равнодушно встречает и весть о том, что Вильгельм Берлифитцинг погиб.

Упоминание умершей матери и то, как Фредерик скрывает чувства над ее телом, могли быть подсказкой, почему Фредерик нарушил закон предков. Быть может, сочтя, что его отец довел до смерти мать. Но так как это не легко прочитать в этих абзацах, улик слишком мало, По вычеркнул их, сочтя мотивы Фредерика не столь важными для прояснения.

То, что конь дьявольский, По дает понять, упомянув дьявольские силы, которых укрощали предки Фредерика, изображенные на портретах. Так что это и ответ, что же на самом деле связывает Фредерика и коня. И в этот раз одному из слуг опять можно верить: «Среди многочисленной свиты барона никто, однако, не сомневался в пылкости той необыкновенной любви, которую молодой вельможа питал к буйному норовистому коню; никто, кроме ничтожного и уродливого маленького пажа, чье уродство всем бросалось в глаза и чьи слова никто ни во что не ставил. У него хватало дерзости утверждать (если мнение его вообще заслуживает быть упомянутым), что всякий раз, как господин его вспрыгивал в седло, по его телу проходила непонятная, едва заметная дрожь; и всякий раз, как он возвращался с обычной своей долгой прогулки, лицо его было искажено злобным торжеством».

Перечислим факты. По некоей причине Метценгерштейны держат Берлифитцингов рядом со своим основным дворцом, не пытаясь их убить. В свою очередь, не сказано и о попытках Берлифитцингов убить давних врагов, они просто питают взаимную ненависть. Действия молодого барона приводят к тому, что некий договор о ненападении, в чём бы ни заключалась его суть, нарушен. Далее чистое предположение, чтобы не плодить сущностей и все факты свести к одной истории, а не нескольким. Демонический конь мог раньше принадлежать Берлифитцингам, быть тотемом их рода (на это может указывать и любовь теряющего разум старого Вильгельма к лошадям), но Метценгерштейны отобрали демона, подчинили себе, что и объясняет неслыханные богатства их рода. Живые Берлифитцинги выполняют роль определенной защиты от злобности демона. Но когда мертв последний представитель рода, исчезает и защита.

Скачка Фредерика на коне — это его попытка усмирить демона, как делали его предки, а не любовь к поездкам. Его и пугает, и восхищает перспектива такого времяпрепровождения. Он соревнуется с конем: чей характер более сильный и злобный — его или демона. Они схожи, и один должен подчинить другого. Это игра, страстное противостояние двух похожих и темных душ, что и объясняет амбивалентность происходящего: Фредерика всё и радует, и пугает. Но в одну ночь демон побеждает, в этот момент и загорается дворец Метценгерштейнов, а конь несет свою добычу в ад.

Метценгерштейны в названии потому, что именно их род был связан с неким колдовством, они — суть готической загадки. И Фредерик, последний представитель рода, своим дьявольским характером разрушает давнее заклятье.

Зачем По было это нужно и «Ворон»

Эдгар По использовал тайнопись для того, чтобы обращаться к подсознанию читателя напрямую, пусть слова «подсознание» тогда и не существовало. Когда вы читаете о том, что поджигатель во время исполнения его затеи пошел заниматься каким-то посторонним делом, вы сочтете, что либо автор слаб в изображении психологии персонажа, либо это дело совсем не постороннее, а имеет большое значение. Так как именно во время пожара оживает конь, то, разумеется, вы понимаете, что эти гобелены имеют значение, и Фредерик их рассматривал с некоей целью. Но так как фактов не достает, ваш мозг, помимо вашего желания, постоянно возвращается к эпизоду, разыскивая эту цель, хотя логически вы считаете, что цель не имеет значения, важнее то, что случилось потом. Тайнопись нужна была По для того, чтобы впечатывать образы намертво в чужое сознание. Если вы уже посмотрели ниже, знаете, что последним я разбираю рассказ «Падение дома Ашеров». Его никто не понял, его невозможно понять, потому что он весь сверху донизу соткан из тайнописи. Но именно тайнопись и сделала его самым известным из всех рассказов По. Заставила верить если не в сюжетную ветку, которую мы не можем понять, то в эмоции героев, которые нашей душе кажутся совершенно верными.

«Ворон» для второго раздела выбран потому, что его разбирал сам По в эссе «Философия творчества», указывая, какой элемент и для чего он поместил в стихотворение. И практически каждый анализ начинается с того, что литературоведы слепо повторяют слова По. Вы уже поняли, да? О том, что в стихах есть тайнопись, По, разумеется, умолчал.

Перескажу сюжет стихотворения вкратце: молодой человек читает некое предание, вспоминая умершую возлюбленную Линор. Он слышит стук в дверь, но за порогом — никого и ничего, только тьма. Затем сквозь окно влетает ворон, повторяющий слово «Neverrmore», юноша (о том, что это юноша-студент мы знаем из эссе самого По) постоянно задает ему вопросы о том, встретится ли он еще раз с Линор, постоянно получая ответ «Больше никогда». В конце ворон садится на бюст Паллады над дверью, его тень распростерта на полу, а юноша считает, что и его душа вечно в этой тьме тени. Итак, главный вопрос, который надо задать, когда анализируешь стихотворение: кто стучался в двери дома? Один вопрос, и материалистическое объяснение сюжета развеивается, как дым. Прежде чем получу массу критики, оговорюсь: стук герой слышит сквозь сон и затем полагает, что на самом деле это ворон стучал в ставни. Чуть позже я скажу, почему в дверь всё-таки стучали, аллюзию на какой сюжет хотел сделать По.

Это было бы отличное романтическое стихотворение, довольно быстро стирающееся из памяти, если бы не тайнопись. Мы понимаем чисто интуитивно, что чувства героя ненормальны, но при этом совершенно логичны. Именно загадка его эмоций и привлекает нас раз за разом.

Давайте разберемся со странностями пространственными. И не надо думать, что раз автор был поэтом, то не обращал внимания на пространство, о котором писал. Первая пространственная странность объясняется легко. Для того, чтобы тень ворона падала на ковер, источник света должен находиться сзади птицы. Однако, По даже подчеркивает, что лампа над ним: «And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor» («И под люстрой, в позолоте, на полу, он тень простер»). Тенью была бы маленькая лужица под мраморным бюстом. Но что за источник света — легко читается: это свет ада или рая. И нет, не обязательно именно отблески ада, хотя понимается, что птица прилетела именно оттуда. Смысл в том, что герой воспринимает ворона как знамение своей судьбы, тьму, в которой он будет, не достигнув ни рая, ни ада. Ворон отсекает героя от света, райского или адского, оставив в тени. И лампа упомянута не просто для рифмы или ритма, есть целая строфа (очень слабая), практически посвященная этой люстре (lamp-light), довольно своенравной и злорадствующей (gloating). Так что эта расстановка где и что находится важна как раз для последнего образа. Разумом мы верим автору, что тень ворона падает из-за лампы, а наше подсознание (которое люди девятнадцатого века, скорее всего, назвали бы душой) создает картинку, где свет находится сзади.

Иллюстрация Гюстава Доре. На иллюстрации свет как принято помещён за спину ворона

Что за место, в котором находится герой? Видимо, это небольшая хижина, домик, так как входная дверь ведет в единственную комнату. То, что дверь входная, это не просто комната в большом доме, указывает, что герой обращается через дверь к возможному путнику, который должен стоять за ней. Да, возможно, хижина находится в лимбе, всё происходит после смерти, именно потому за пределами хижины ничего нет — «тьма и больше ничего». Но, как мне представляется, объяснения «всё приснилось», «всё происходит после смерти» — в наше время считаются дичайшей банальностью, а во времена Эдгара По такому тонкому стилисту, как он, подобный прием казался бы пустым. В таком приеме нет загадки, как в его произведениях с тайнописью. Мы получаем из быта то, что герой небогат, но посвящает всего себя наукам. Возможно, оккультным. И важный момент: не упомянуты вещи, принадлежащие Линор, которые бы хранил возлюбленный. Единственный предмет, с которым она могла соприкасаться — это фиолетовая подушка кресла, к которой она не прижмется «больше никогда».

Главный вопрос: кем является Линор для героя? И слово «возлюбленная» ничего не объясняет. Возлюбленная может быть женой, любовницей, просто объектом воздыхания. Любовь может быть счастливой, безответной, запретной (к примеру, если девушка — сестра героя).

Эдгар Аллан По: поэт, солдат, журналист, критик, писатель, криптограф, безумец?..
Более двухсот лет тому назад, 19 января 1809 года, на свет появился тот, кому суждено было сыграть особенную роль в истории американской литературы и которого злые языки и завистники нарекут «поэтом кошмара и ужаса». Читать дальше

В детстве меня поражала эта строчка: «По святой, что там, в Эдеме ангелы зовут Линор, — Безыменной здесь с тех пор». Я полагала, что узнаю некий смысл, когда вырасту, мол, что мертвые теряют имя, но это не так. Или что переводчик исказил авторский замысел. Но это тем более не так, благо в детстве я знала стихи, да и здесь привожу их по переводу Зенкевича, который сумел сохранить ритм, атмосферу и при этом написал практически подстрочник. У По эта фраза звучит так: «For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore — Nameless here for evermore». Человек не теряет после смерти имя, которое получил при рождении — все грехи и достижения приписываются к его имени и после смерти. Но человек может потерять новоприобретенное имя, например, после заключения брака, потому что «на Небесах не заключают браков». Это довольно распространенная вера, что на Небе браки, заключённые при жизни, расторгаются, тем самым вдовые люди могут заключать браки с кем-то еще. Вряд ли убитый горем муж будет одержим мыслью, что дух умершей жены изменяет ему с какими-то другими душами. Подобные мысли имеют значение только при том условии, что Линор была женой другого человека, а следовательно тот брак теперь расторгнут.

Любой критик скажет: «Это натяжка делать подобный вывод на основе одного слова». На самом деле, к такому выводу меня подталкивает другое стихотворение По, которое так и называется «Линор». Оно было написано за два года до «Ворона», вернее, для него По переработал свое стихотворение десятилетней давности «Пэан», сменив имя главной героини. Считается, что По написал это стихотворение под влиянием стихотворения «Ленора» Г. Бюргера. На русский его перевел В. Жуковский, да и сам написал стихотворение с таким же сюжетом, только назвал «Людмила». Этим сюжетом воспользовались многие поэты, но По кардинально изменил смысл стихотворения. Сам сюжет повествует о том, как к Леноре пришел мертвый жених и утащил ее на тот свет. Стихотворение «Линор» Эдгара По совершенно иное. Жениха умершей Линор Гая де Вира голоса обвиняют в том, что он довел девушку до смерти. Он же отрицает свою вину и говорит, что ее убили молва и клевета.

О том, что главный герой в «Вороне» может быть виноват в смерти Линор, а потому ему не встретиться с ней в раю — это первое и, возможно, близкое к правде предположение. Два стихотворения, между которыми пара лет, могут происходить в одном мире, Линор может быть одной и той же, а следовательно герой «Ворона» может быть Гаем де Виром, либо же де Вир — более его счастливый соперник. Но это могут быть два разных сюжета. Либо же это один сюжет, но он не был включен в тайнопись, По просто держал его в голове, когда сочинял поэму. По любил сюжеты с убийствами и сожалениями, такие сюжеты обладают большой драматической силой воздействия. Интересно, что первое упоминание «старинных фолиантов», над которыми задремал герой, обычно трактуется, как попытка героя посредством магии воскресить Линор.

Но это всё то, что сам По в уже упоминавшемся эссе «Философия искусства» называл «эффектами». Это то, о чём читатели просто могли подумать, а вот то, о чём читатели обязаны были подумать (лучше всего подсознательно), так это о том, что имя Линор связано с возвращением из мертвых. Здесь парень жив, значит возвращается из мертвых Линор. Она стучит в его дверь, но... Но герой открывает дверь — там никого. А затем влетает (не через дверь, а через окно, что важно) птица, которая должна положить конец всем надеждам юноши. Можно счесть, что звук стука именно в дверь, послышался герою, стучал в ставень ворон. А можно согласиться с аллюзией, которую По использует сознательно.

Автор писал в эссе, что юноша сам растравливает свои раны, задавая вопрос, на который может быть исключительно отрицательный ответ. Но чисто интуитивно мы знаем, что это не совсем так, он ждет, что нечто изменится, изменится маховик времени и птица даст иной ответ. Он связывает появление птицы с приходом духа Линор. Желание юноши – не просто увидеть возлюбленную, но изменить саму ткань бытия, физические законы материального мира. Именно это привлекает в стихотворении, именно это заставляет нас испытывать эмоции. И мы понимаем, что любовь юноши запретна. Он может быть убийцей возлюбленной, воздыхателем на расстоянии замужней дамы (что и вызвало «молву и клевету»), в любом случае их души не связаны, как бы он ни желал иного. И он не сможет с этим смириться, тень не только будет вечно отделять его от света, в котором пребывает Линор, но и пребывание в этой тени будет вечно его мучить, он не сможет забыть женщину и смириться с потерей.

«Падение дома Ашеров»

Наверное, после первой части уже некоторые комментаторы навострились писать мне: «Где обещанный секс в «Метценгерштейне»? В твоей трактовке его можно детям для анализа давать!»

Дело в том, что существует некая формула восприятия «секс = умолчание, умолчание = секс». Генри Джеймс в «Повороте винта» так насытил речь умолчаниями, которые понимают персонажи, но не понимает читатель, что уже более ста лет этот сюжет трактуют в той или иной запретной сексуальности. Страсть и умолчание — это стопроцентная гарантия, что сюжет будут трактовать с сексуальной точки зрения.

В «Падении дома Ашеров» очень много умолчаний, невообразимое количество странностей и некая загадка, которая и заставляет мозг раз за разом пробегать по темным коридорам дома. Что ж, давайте и мы пройдемся по тем же коридорам, которые напоминают картину Родерика Ашера: длинный коридор под землей, залитый непонятно откуда взявшимся светом. И не будем забывать, сам По писал, что тщательно продумывает произведения, создает «эффекты», то есть заставляет читателя испытывать некоторые эмоции. Если бы мы разбирали Стивена Кинга, который пишет исключительно вдохновением и не знает, что будет в следующей главе, мы бы разбирали впечатления автора, его мысли, то как одно чувство в его душе сменялось другим. Но мы анализируем произведение логика, где всё на своих местах и всё нацелено в центр мишени.

Не буду пересказывать сюжет, рассказ лучше прочитать. Скрытое напряжение в сюжете, сексуальность трактуют как кровосмесительную связь между Родериком Ашером и его сестрой Маделин. Я знаю и более экзотические возможные пейринги героев рассказа (причем академически обоснованные), но суть в том, что сексуальные перверсии могут быть двигателем мотивов персонажей, но не являются объяснением всего остального, происходящего в сюжете.

Если задуматься над главным несоответствием, мы поймем всю тайнопись рассказа. А главным несоответствием является поведение Родерика Ашера после смерти сестры. Обратим внимание, что со смертью Маделин слуги напрочь исчезают из повествования. Прячут в склепе тело девушки только Родерик и Рассказчик (позвольте мне использовать это слово в качестве имени). Если мы возьмем за основу официальное объяснение рассказа, то логика из него исчезает. Родерик специально кладет тело сестры в подвале, а не хоронит на кладбище, так как врач предупредил его, что она может впасть в каталепсию, сходную со смертью. Но затем не навещает тело. Так в чём тогда смысл? Если она очнется от сна, то как подаст об этом знать? Родерик в последнем монологе повторяет, что знал, что она очнулась и боялся. Но чего? Он знал о том, что каталепсия возможна, он ожидал ее, он не сделал ничего плохого, а она не воскресла из мертвых, а лишь пришла в себя после приступа, которые случались с ней во множестве.

Какова бы ни была чувствительность Родерика, он бы не смог услышать шевеление сестры в гробу, в далеком склепе под землей. Но он мог бы услышать дыхание девушки, которая не умерла, а впала в каталептический сон. Он не просто случайно похоронил сестру живой, он знал, что делает, что она еще жива. Ему не хватило мужества похоронить сестру на кладбище или как-то убить, пока она беспомощна, но он заключил ее в склепе, надеясь, что она скончается без его участия. Однако продолжал слышать звуки оттуда — вряд ли реальные, скорее, звуки могли быть продиктованы его безумием или же ментальной связью между близнецами (это бы объяснило, зачем делать Родерика и Маделин именно близнецами).

Причины убийства — в сексе, тут и думать нечего. И я даже не буду разбирать, в каком именно, потому что это неважно и не влияет на драматизм ситуации. Но если вы думаете, что это единственная тайнопись, то вы плохо думаете об интуиции поколений людей, которые были заворожены рассказом.

Как-то пропускают мимо сознания, каким образом юная тоненькая девушка сломала гроб, выломала запертую железную дверь склепа (не во всех переводах это есть, но дверь именно заперта), а затем гулко шагала аки Командор по душу Дон Жуана. Это очень «крупный шрифт на карте». Всё это списывают на гротескное преувеличение, на романтизм и тому подобное. Давайте вспомним, что По, как и Дюпен, одновременно «и математик, и поэт». Он знал, что заставляет персонажа совершить невозможное, что это нарушение правил мира будет постоянной занозой в мозгу читателя, чем-то между «писатель написал чушь» и «может, за всем этим что-то скрывалось?». За этим что-то скрывалось. То, что и Родерик, и Маделин уже стали частью зла. Не забывайте, их безумие наследственно, и По специально подчеркивает, что они идентичны, они близнецы. Но так как Рассказчик описывает безумие только Родерика, про то, что Маделин обязана быть ничуть не лучше, все забывают.

Мне было странно не увидеть это в википедийной статье, но, видимо, это «крупный шрифт» размером с дом. С тот самый дом Ашеров, который является живым. Нет, это не мои заключения, это говорит Родерик и говорит достаточно прямо: «Отлично помню, что эта баллада наводила нас на цепь размышлений, делавших ясною одну мысль Ашера, о коей упоминаю не ради ее новизны (ибо так думали и другие), но из-за упорства, с каким он ее отстаивал. Мысль эта, в общем, сводилась к мнению о том, что все растительное наделено чувствительностью. Но в его расстроенном воображении эта идея приобрела более дерзновенный характер и, при некоторых случаях, вторгалась в царство неорганической материи. У меня нет слов, дабы выразить всю меру и бесконечную полноту его убежденности. Представление это, однако, связано было (как я намекал ранее) с серыми камнями его дедовской усадьбы. Чувствительность этого дома, по его понятиям, образована была методою соединения камней, порядком их размещения, равно как и плесенью, покрывавшею их и стоящие окрест гнилые деревья — и прежде всего длительной, ничем не смущаемой незыблемостью целого и его удвоением в застывших водах озера. Свидетельство тому, что чувствительность эта существует, заключалось, по его словам (и, пока он говорил это, я вздрогнул), в постепенном, но зыбком сгущении неповторимой атмосферы вокруг озера и стен. Последствия можно было усмотреть, добавил он, в том безгласном, но неослабном и ужасающем влиянии, что долгие века ваяло судьбы его рода и сделало его таким, каким я теперь его вижу, — таким, каким он стал».

Примечательно и то, что этот разговор состоялся сразу после того, как Родерик спел песню «Дворец, захваченный привидениями» (Haunted Palace). Всегда предпочитала версию перевода А. Голембы — «Там, где ангелы порхали по траве родных долин». Известно, что стихотворение было создано (и напечатано в журнале Baltimore Museum в 1839 году) раньше, чем «Падение», так что не будет натяжкой предположить, что рассказ писался под стихотворение. В стихах для нас интересны два аспекта. Первый — это то, что замок, который символизирует разум, захвачен не силами хаоса, что означало бы безумие, а силами зла. Второе — дворец сравнивается с мозгом, но почему-то никто не попытался провести обратную аналогию: здание — является разумом. Как раз после исполнения этой баллады Родерик начинает с жаром доказывать Рассказчику, что дом, в котором они находятся, живой. Следовательно, должен сделать вывод читатель (и, видимо, опять же интуитивно), что Родерик и Маделин являются частью разума дома. Их безумие сводит с ума дом. Но и безумие дома сводит с ума их.

И последняя «странность», на которую опять же не обращают внимания. Родерик винит во всём дом, а пассаж о том, что именно дом сгущает атмосферу вокруг, нельзя трактовать иначе, но ни он, ни Маделин не покидают этих стен. Возможно, попросту не могут. Родерик пытается убить Маделин из-за рациональных мотивов (те самые сексуальные связи, которые могут иметь тот или иной характер), но также потому, что она — дух зла, такой же, как и он сам. И если он ослабит дом, то сможет его покинуть. И их связь с домом — еще одна причина, по которой Родерик не хоронит тела Маделин на кладбище, а хоронит в доме.

Сошедший с ума дом, сводящий с ума обитателей, — это мотив двадцатого века. Так можно трактовать «Призрак дома на холме» Ширли Джексон . Стивен Кинг , который написал сценарий мини-сериала «Особняк Красная роза» под сильным влиянием готического шедевра Джексон, так и сделал, причем слова о том, что особняк сошел с ума, звучат вполне открыто. Я могу сравнить «Падение дома Ашеров» с еще одним произведением Кинга — «Сияние» , где населенный не то призраками, не то демоном, изображающим призраков, отель сводит с ума смотрителя и даже наделяет его почти магическими силами. Но это будет натяжкой.

Могу ли я предположить, что Маделин умерла на самом деле, а дом оживил ее? Могу, но не буду. Тайнопись не указывает на это. Эдгар По очень аккуратно выстраивал эмоциональный фон произведения. Маделин в таком случае, как более связанная с домом, стала бы более темной и довлеющей над сценами фигурой. Если только она держит Родерика в доме, то эта связь была бы более явной, более нервной и болезненной. Но Эдгар По дает ей пройти лишь раз в рассказе — случайное появление, которое не несет драматизма, а страх Родерика не похож на страх, вызванный сестрой. Они близнецы и равны даже своей связью с домом. Они оба и зло (мы не знаем о злодеяниях Маделин, но можем судить по попытке убийства ее брата-отражения, что в этом они равны), и жертвы. В финале она уже перестает быть человеческим существом, когда ломает железные двери, чтобы бросить в лицо брату обвинение в попытке ее убийства. Странная буря за окнами вызвана не магическими силами дома, а нарушением баланса, того, что заповедано смертным, нарушением ткани бытия. Именно этого боится Родерик, когда говорит, что страшится не смерти, а последствий. Но этого изменения, превращения людей в каких-то сверхъестественных тварей, не выдерживают ни их смертные тела, ни дом, связанный с последними из рода. Умирают близнецы, рассыпается и дом.

Заключение

Этот метод, или «эффект», как называл подобные экзерсисы сам По, заключен в очень умелой игре с читательским восприятием. Он создает явную нелепость, а потом отвлекает внимание читателя. Чаще он дает деталь, которая выглядит совершенно лишней, но может внезапно вспомниться читателю.

Метод нельзя назвать «ненадежным рассказчиком», так как он не обманывает намеренно читателя. Но он дает ему сокращенную версию громадной мистической и очень хорошо проработанной истории.

Текст: Энджи Эфенди, автор телеграм-канала Bookkittenz