Концовки, которые меняют все: о литературных новшествах Элис Манро

Некоторые концовки художественных произведений побуждают читателя оглянуться назад и увидеть историю совсем в другом свете. Эффект «концовок, которые меняют все», как я их называю, состоит в том, чтобы принципиально расширить границы истории и в то же время подвести ее итог. Те, которые я читала — и, исходя из моего опыта, они довольно редки — это мастерские концовки, глубоко новаторские, и, действительно, два писателя, на которых я остановлюсь, Антон Чехов и Элис Манро, ценятся именно за эти качества: мастерство и новаторство.

Главная героиня чеховской «Душечки» — Оленька, дочь больного отставного коллежского асессора. Люди, знакомые с Оленькой, часто называют ее «душечка», так как она мягкосердечная молодая женщина, которая «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Все это звучит прекрасно, пока мы не увидим, что в случае Оленьки любовь доходит до крайности: снова и снова на протяжении всей истории мы наблюдаем, как она влюбляется, но в процессе теряет всю свою индивидуальность.

В начале рассказа мы видим, как Оленька принимает на себя все заботы любимого ею человека по фамилии Кукин, содержателя увеселительного сада. Поскольку жизнь Оленьки переплетается с жизнью Кукина в браке, мы видим, как она буквально подражает ему, а также берет на себя все его заботы. Нам рассказывают:

что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она. Публику она так же, как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество, на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться.

Вскоре после женитьбы Кукин внезапно умирает, и Оленька впадает в глубокое горе, в котором существование без него кажется бессмысленным. Но три месяца спустя она встречает управляющего лесным складом, в которого практически мгновенно влюбляется, и вскоре снова выходит замуж. При этом она преображается, настолько полностью принимая на себя заботы управляющего, что ей снятся «целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод, везущих лес куда-то далеко за город». Как говорит Чехов, «какие мысли были у ее мужа, такие были и у нее».

Когда управляющий умирает, Оленька снова глубоко скорбит. Но, как и до этого, вскоре в ее жизни появляется другой мужчина, ветеринар, и они быстро начинают жить вместе. Верная своему бескорыстному характеру, Оленька внезапно становится одержимой ящуром и работой городской бойни. Но снова ее счастье не длится долго, так как ветеринар, который все это время был женат, вскоре уходит. Без него Оленька не просто отчаивается, но даже думать не может. «У нее уже не было никаких мнений».

К счастью для Оленьки, ветеринар возвращается, хотя и с женой и ребенком. Оленька, всегда самоотверженная душечка, мгновенно предлагает семье свой дом, а сама уединяется во флигеле. Вскоре она по-матерински привязывается к сыну ветеринара, Саше, и, полюбив еще раз, она снова может думать: но только об учебе Саши. Когда мать мальчика уходит, Оленька становится приемной матерью Саши. «[Н]икогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой», — говорит Чехов об Оленьке в роли матери.

История заканчивается тем, что Оленька продолжает заботиться о Саше, и их жизнь, всецело слившись, складывается по определенной схеме: каждый день в 3 часа они обедают, вечером они вместе учат уроки, и, наконец, Оленька укладывает мальчика спать и, как правило, ложится спать сама.

И вот здесь, в конце рассказа, мы получаем информацию, которая, по крайней мере для меня, повлияла на все в том смысле, что изменила мое восприятие Оленьки как простого жалкого персонажа, которого Чехов, возможно, использовал, чтобы высмеять господствующий патриархальный идеал женщины, которая живет исключительно для своего мужчины, на персонажа, чьи страдания более чем человечны. Новая информация — описание повторяющейся тревоги, которую, как нам говорят, Оленька испытывает каждую ночь, в которой стук в ворота — ежедневное возвращение ветеринара — сигнализирует полусонной Оленьке о вероятности возвращения матери Саши и, следовательно, внезапного исчезновения мальчика из жизни Оленьки. Знакомое отчаяние наполняет тогда Оленьку. Но в конце концов она понимает, что ошибается — ветеринар просто вернулся домой, как всегда, — и ее отчаяние ослабевает.

В этом рассказе есть структура, сменяющие друг друга периоды привязанности и потери, и именно этот последний образец повторяющегося злосчастного сна помогает показать, как чрезмерность Оленьки в любви не просто нелепа, но является неотъемлемой частью травмы, которую она испытывала от одной потери до другой, и, вероятно, с самого рождения, так как нет никаких упоминаний о том, что она когда-либо ощущала на себе материнскую заботу.

Как будто бы глубокого очеловечивания Оленьки было недостаточно, чтобы изменить наш взгляд на историю, в своих заключительных предложениях Чехов распространяет выбранную модель на явно травмированного Сашу, чьи мучительные и бессознательные ночные крики: «Я тебе! Пошел вон! Не дерись!» — относятся, возможно, к его собственной потерянной матери, а может быть, даже к самой Оленьке. Слова Саши, самые последние в этой истории, укрепляют наше видение Оленьки как раненой души, обобщают ее опыт и предполагают, что в качестве возможного источника Сашиного гнева Оленька, которая всего за мгновение до этого стала нашей душечкой, скорее всего, обнаружит, что потери продолжаются. Таким образом, финал — блестящий финал! — расширяет границы истории, одновременно подводя итог.

Как и в чеховской «Душечке», концовка рассказа «Друг моей юности» Элис Манро дает нам совершенно новое понимание истории.

«Друг моей юности» — это рассказ о прощении, прощении дочерью матери, которая заболела и умерла до того, как дочь полностью выросла. Рассказанный от первого лица женщиной средних лет, он подается слоями в стиле Манро, в начале — легкое прощение, в конце — гораздо более сложное прощение, которое потребовало много сил. Легкое прощение в начале истории — это прощение матери по отношению к дочери, которое дочь получает во сне. В этом сне мать жива. Важно отметить, что она также здорова, или, как утверждает рассказчица:

Мать выглядела хорошо — не то чтобы моложава, не то чтобы не тронута парализующей болезнью, мучившей ее лет десять перед смертью, но все же неизмеримо лучше, чем мне помнилось... ее манеру небрежно шутить, не иронично, а весело; ее легкость, нетерпеливость, уверенность в себе? Во сне дочь извиняется за свою забывчивость, и мать отвечает удивительно легким прощением. «Что ж, — говорила она, — я была уверена, что рано или поздно тебя увижу».

Затем начинается следующий слой истории — рассказ о том времени в жизни матери, когда она подружилась с Флорой Гривз. Это было, когда мать, на тот момент обрученная молодая женщина, уехала преподавать в долину реки Оттавы. Там она поселилась с семьей Гривз, с Флорой, старшей одинокой сестрой, Элли, замужней младшей сестрой, и Робертом, мужем Элли. Они были камеронианцами, строгой, эксцентричной религиозной сектой. По причине собственной странности семья жила без машины, электричества или телефона, но именно религия запрещала вести любую светскую деятельность по воскресеньям. Еще одной странностью в их жизни было то, что дом был разделен. Элли и Роберт жили на одной стороне, в нескольких просторных комнатах, предоставленных им с расчетом на детей. У Флоры была другая, меньшая сторона, и именно там поселилась мать рассказчицы.
В это время Элли была больна, как и все двенадцать лет своего брака. Она также была беременна много раз, но ее роды никогда не были удачными. На самом деле Элли была так больна, что в основном была прикована к постели, и именно Флора заботилась о ней, Флора, чье здоровье было прямой противоположностью здоровью Элли: у нее было такое же изобилие энергии, как и отсутствие таковой у ее сестры.

После довольно подробного описания весенней уборки Флоры в том году, проведенной с таким удовольствием, что она была «грандиозной», Манро затем рассказывает нам предысторию семьи. Роберт приехал за несколько месяцев до смерти отца девушек, и довольно скоро Роберт и Флора были помолвлены. Элли тогда была всего лишь девочкой, любимой младшей сестрой Флоры, и обе обладали избытком энергии.

Перед свадьбой пары Элли внезапно стало плохо: ее рвало, она выла, бегала кругами, вела себя как сумасшедшая. На самом деле она была беременна, как оказалось, ребенком Роберта, и вместо того, чтобы Флора вышла замуж за Роберта, за него вышла Элли, и быстро. Вот как дом оказался разделенным. И доброта Флоры по поводу этого очевидного предательства — ее готовность жить с Элли и Робертом и заботиться о них — вот почему все сообщество, включая мать рассказчицы, считало ее святой.

На протяжении всего пребывания матери у семьи Гривз Элли фактически умирала, и в конце концов к ним приехала сиделка — сестра Аткинсон, нетерпеливая, эгоистичная и достаточно глупая, чтобы слушать романтические радиопередачи, такие как «Фантазийный бальный зал». Но, хотя мать рассказчицы терпеть ее не могла, странно, что Флору это, казалось, ничуть не беспокоило. К тому времени, когда мать рассказчицы оставила семью Гривз, она надеялась, что, когда Элли умрет — что было неизбежно, — Флора сможет наконец выйти замуж за Роберта.

Несколько месяцев спустя мать была потрясена, узнав, что сиделка Аткинсон вышла замуж за Роберта после смерти Элли. В гневе за Флору — потому как та снова упустила свой шанс с Робертом — мать написала Флоре, как ей показалось, сочувственное письмо. Но, к ее удивлению, Флора ответила, что она счастлива, и даже отругала мать за вмешательство.

За этим следует еще один слой истории, где рассказчица вспоминает реакцию своей матери на судьбу Флоры. Это произойдет много лет спустя, после того, как мать заболеет, когда она расскажет о Флоре рассказчице, тогда еще подростку. Если бы мать написала историю жизни Флоры, говорила она своей дочери, она бы назвала ее «Старая дева», идея, которая мгновенно оскорбляет дочь, поскольку она романтизирует Флору из-за всего, что та пережила. В отличие от этого, версия дочери отмечает скрытый секс в рассказе — сначала между Робертом и Элли, затем между Робертом и сиделкой Аткинсон, — обвиняя Флору в ее безбрачии. Но оглядываясь назад, уже взрослая рассказчица понимает, что она так возражала против версии своей матери не только из-за ее идей, которые казались старомодными, но и потому, что она намекала на страдания собственно ее матери, в том числе, на «неоспоримую моральную власть матери-калеки, грозившую наползти и задушить меня. Все эти красивые слова означают, [продолжает рассказчица], что я была никаким утешением и так себе компаньонкой для женщины, которой, считай, не к кому больше было прибегнуть».

Постепенно, через серию подобных размышлений, история возвращается к самому первому эпизоду — ко сну, где мать встречается со взрослой дочерью, и, косвенно, к теме прощения. Нам говорят, что незадолго до смерти матери она получила известие от Флоры, которая написала, что больше не живет с Робертом и сиделкой Аткинсон, но что она переехала в город и работает продавщицей в магазине. В этом состояла вся новость, и она вызывала много вопросов. Но к тому времени мать была слишком больна, чтобы ответить Флоре.

Далее нам говорят, что взрослая рассказчица — автор историй, и действительно, все это время «Друг моей юности» нес на себе сильный автобиографический отпечаток, по крайней мере эмоционально. Это та взрослая рассказчица, рассказчица, которая в следующей части истории начинает заполнять пробелы в коротком последнем письме от Флоры. И именно здесь, в конце этой истории, рассказчица представляет, как она на самом деле встречается с Флорой и рассказывает ей, что она придумала, только чтобы увидеть, как Флора отвечает взглядом, который говорит: «Ты действительно ничего обо мне не знаешь». Затем этот образ Флоры сливается с образом матери из сна, того человека, который так причинно предложил прощение. Но теперь дочь понимает, когда она встречает свою мать, что, как и Флора, она не знает и половины всего, и именно это последнее видение матери оказывается поворотным для рассказчицы. «Совершенно без усилий выйдя из своей прежней темницы, демонстрируя силы и возможности, каких я у нее и не подозревала, мать меняла не только себя», — заявляет она. Горечь в дочери, наконец, смягчается, уступает, и прощение — на этот раз трудное и потребовавшее много сил — наконец-то достигнуто по отношению к той безумно больной женщине, в которую превратилась мать.

Конец? Ну, для большинства писателей да, этого весьма структурированного рассказа было бы достаточно. Но Манро делает еще один важный шаг вперед. После паузы она заканчивает странным заключительным абзацем, который читается почти как запись в энциклопедии. В нем рассказчица сообщает нам, что она узнала немного больше о камеронианцах, что они из тех людей, которые, отправившись в бой, распевая псалмы, порубили в куски епископа Сент-Эндрюса на большой дороге и проскакали на конях по его телу. Последнее предложение этой истории гласит:

Один из их священников, испытывая подъем духа и неколебимую радость по поводу того, что его должны были повесить, провозгласил анафему всем остальным священникам в мире.

Странно, подумала я про себя, когда прочитала это в первый раз. И эмоционально довольно плоско, также подумала я. Но со временем я полюбила этот финал и вижу в нем не что иное, как бомбу, которую Манро тщательно заложила после того, как история закончилась, бомбу, которая не столько меняет все, сколько взрывает все, что вы только что считали правдой о Флоре Гривз, которая могла быть живым воплощением камеронианства, которая вполне могла бросить свою дорогую, наивную сестру Элли в сети Роберта, или, которая, чтобы спасти себя, вполне могла заставить Элли выйти замуж за мужчину, который изнасиловал ее. Мы точно не знаем, что произошло, но этот финал умоляет нас пересмотреть характер Флоры и ее историю, поставить под сомнение значение того, что Элли внезапно заболела после первого и явно неожиданного сексуального контакта, ведя себя так, что, безусловно, можно было назвать попытками самоубийства. Он просит нас задуматься, почему эта в остальном здоровая девушка остается больной на протяжении всего замужества. Это заставляет нас усомниться в связи между кончиной Элли и почти безграничной жизненной силой Флоры. И это заставляет нас снова задуматься о том, как получилось, что сиделка Аткинсон, с ее очевидными недостатками, никогда не беспокоила Флору ни до, ни после ее брака с Робертом. Чтобы уберечься самой от такого сексуального маньяка, как Роберт, похоже, что Флора, как и сумасшедший камеронианский священник в последнем предложении рассказа, довольно жестоко всем объявила анафему.

И, возможно, в этом окончательном понимании открывается путь к еще более глубокому и трудному прощению, к прощению самого себя. Ибо, если концовка наводит на мысль о жестокости, характерной для камеронианской религии, это также говорит о том, как эта жестокость может быть связана с выживанием, и давайте не будем забывать, что главным «другом моей юности» в этой истории является не Флора Гривз, а мать, которая заболевает и умирает, и жестокость дочери — жесткость, которую она проявила к своей умирающей матери, и та, которую она носила в себе долго после смерти матери, — возможно, была ее лучшей защитой перед лицом такой разрушительной, бесконечной потери.

Как и в случае с чеховской концовкой, Манро расширяет границы истории, одновременно раскрывая ее глубочайшую эмоциональную основу. Это меняет все; хотя в данном случае это все — по крайней мере, в отношении Флоры — может быть немного трудно принять.

Элизабет Полинер

Элизабет Полинер — автор романа As Close to Us as Breathing (лауреат Премии Кафки имени Джанет Хайдингер в номинации лучший художественный роман 2017 года и Amazon Best Book 2016 года); «Взаимная жизнь и несчастный случай» (Mutual Life & Casualty), роман в рассказах; и «То, что вы знаете, в ваших руках» (What You Know in Your Hands), сборник стихов; и «Внезапный туман» (Sudden Fog), сборник стихов. Она является доцентом Университета Холлинса, где в настоящее время занимает должность на кафедре писательского мастерства Сьюзен Гейджер Джексон.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ