Непрерывно повествуя: собираем и разбираем Умберто Эко

Автор: Костика Брадатан (Costica Bradatan)

В итальянском языке есть полезное слово, dietrologia – буквально «зазеркалье», искусство расшифровки скрытых смыслов вещей, в том числе и самых очевидных. Но забудьте об очевидности – всегда есть сюжет. Газета La Stampa характеризует это чисто итальянское увлечение как «науку воображения, культуру подозрительности, философию недоверия, технику двойной, тройной, четверной гипотезы». Авторы Словаря новых слов также почтительно отзываются о нем как о «критическом анализе событий в попытке обнаружить за видимыми причинами истинный и скрытый замысел». Dietrologia – это серьезно.

Однако, в то же время, итальянцы жестоко издеваются над этим понятием. Иногда этим занимаются даже самые серьезные итальянцы, такие как Умберто Эко (1932-2016), на важных мероприятиях, таких как La Milanesiana («Миланезиана») – культурный фестиваль, основанный в 2000 году и с тех пор ежегодно проводимый в Милане. В период с 2001 по 2015 год Умберто Эко 12 раз приглашали выступить там с lectio magistralis. В конце концов, он был одним из самых выдающихся milanesi в новейшей истории города (пусть он и сам сделал себе имя, а не родился в семье выдающихся людей) благодаря тому, что избрал Милан местом действия для некоторых из своих самых успешных романов. Первая и наиболее содержательная из лекций, прочитанных им, «Sulle spalle dei giganti», дала название тому, в котором они были собраны вскоре после его смерти. Книга теперь доступна в английском переводе Аластера Макьюэна ( На плечах гигантов / Harvard University Press, 2019). Большая ее часть связана как раз с понятием dietrologia.

Действительно, большую часть своей карьеры Эко вел беспощадную войну против этой самой итальянской науки. Ему доставляло большое удовольствие насмехаться над заговорами; иногда он доходил до того, что сам изобретал заговоры и заговорщиков только для того, чтобы потом опровергнуть их. Ибо на протяжении всего периода зрелого творчества Эко находится в поиске истинного смысла, что делает его столь актуальным для нашего времени.

Возможно, «На плечах гигантов» – это яркая, хотя и своеобразная иллюстрация собственного представления Эко об opera aperta (открытая работа). При всей своей впечатляющей учености и захватывающей дух широте охватываемых тем, «На плечах гигантов», в важном смысле, – это открытый, незавершенный проект, и его «конец» зависит от каждого отдельно взятого читателя. Погружаясь в книгу Эко, мы часто ловим себя на том, что представляем себе его выступление на лекциях. Ибо лекции были не просто некой нейтральной передачей информации, а предназначались именно для выступления перед аудиторией. Они должны были вызвать определенный эмоциональный отклик у milanesi, собравшихся здесь, напомнить им о связи между ними и говорящим, создать и поддержать интеллектуальное сообщество. Когда во время своей первой лекции Эко сказал, что «у Медеи навряд ли будет детский сад, названный в ее честь» (Медея – важный женский образ в греческой мифологии, отличается страстным темпераментом – прим. пер.), или когда в той же лекции, касаясь происхождения конфликта Ноя с его сыном Хамом, Эко признал, что отец «выпил немного вина после всей этой воды», в аудитории, должно быть, были улыбки, хихиканье и ощутимая радость, и, следовательно, в этой атмосфере рождалась привязанность, проявлялась некая любовь – то, что не может дойти до читателя просто через текст. Поэтому, если мы хотим, чтобы читаемая нами книга была полной, а чтение приносило удовлетворение, мы должны вернуть эту радость обратно тому, от кого она пришла. Каждый из нас может придумать своего собственного Эко.

На протяжении почти 300 страниц мы обнаруживаем Эко в его естественной среде обитания: среди своих, tra amici (среди друзей – прим. пер.), окутанного их любящим взглядом, восхищением и соучастием. Эко чувствует себя непринужденно, он расслаблен, доволен собой. Одно удовольствие наблюдать за ним и восстанавливать в уме эту картину. Этот человек являет собой редкое зрелище – одновременно чрезвычайно эрудированный и по-настоящему скромный; сознающий и в то же время умаляющий свои интеллектуальные достоинства; создатель утонченных литературных и интеллектуальных миров и одновременно человек поразительно скромный. «Неудачники (и самоучки) по знаниям всегда превосходят человека преуспевающего, – писал он в "Нулевом номере" (2015), – …ибо тому достаточно преуспевать в чем-нибудь одном, он не тратит время на прочее; а энциклопедичность - признак невезучести». Ну как можно не любить его?

Эко без колебаний показывает слушателям и читателям себя таким, какой он есть на самом деле: неуверенным в себе, растерянным, уязвимым. Особенно уязвимым. Сама книга несет на себе видимый отпечаток этой уязвимости. 12-я и последняя лекция, включенная в том, «Representations of the Sacred» («Образы священного искусства»), была подготовлена для выпуска La Milanesiana 2016 года. Эко закончил писать ее, но так и не смог с ней выступить. Последние два года своей жизни он страдал от рака. Смерть, наблюдавшая через плечо за его трудами над божественными и потусторонними вещами, должно быть, потеряла терпение и, в конце концов, нанесла свой удар. В книге мы видим признаки этого удара и его внезапное окончание. Старуха с косой – превосходный исполнитель.

В книге На плечах гигантов есть и исполнение другого рода. В этой серии лекций Эко возвращается к некоторым темам, над которыми работал большую часть своей карьеры (красота, уродство и истина, например), и в процессе работы он пишет несколько очень тонких, отдельных эссе, таких как «Beautiful Flame» («Прекрасное пламя») и «On Some Forms of Imperfection in Art» («О некоторых формах несовершенства в искусстве»). Однако еще важнее то, что в этой серии переплетается несколько основных тематических направлений, которым Эко следовал большую часть своей научной жизни. Вся его карьера философа, писателя и общественного интеллектуала была построена на попытке ответить на несколько трудных вопросов. Как много мы можем знать? Почему мы рассказываем истории? Какова роль тайны в делах человека? И почему нам всегда нужно во что-то верить – в Бога, в Нью-Йорк Таймс или в новейшие теории заговора? В творчестве Эко эти вопросы, как правило, сливаются в один и тот же вопрос — мучительный вопрос о смысле, который питал его творчество, формировал его биографию, делал его тем, кем он был.

Вступительная лекция Эко касается сути этого вопроса и того, что должно стать нашей первой научной заповедью: будьте смиренны, прежде всего. Ибо, когда все сказано и сделано, мы не достигаем многого. Если нам кажется, что мы знаем немного больше, чем те, кто был до нас, это просто оптическая иллюзия. Во всяком случае, мы, вероятно, знаем и стоим меньше. Несмотря на то, что мы маленькие, нам случается сидеть у них на плечах, что иногда помогает нам видеть лучше, чем видели они. Мы не заслуживаем особой похвалы за то, что оказались там наверху, это просто историческая удача. Эко цитирует Иоанна Солсберийского (англо-французский богослов, схоластик, писатель, педагог, епископ Шартра, 1176—1180 – прим. пер.), который указывал на возможное происхождение этой метафоры:

Бернард Шартрский говорил, что мы подобны карликам, сидящим на плечах гигантов, чтобы видеть больше и дальше, чем они, – не потому, что у нас острее зрение или выше рост, но потому, что их гигантские фигуры поднимают нас ввысь.

Смирение часто рассматривается как поведенческая добродетель – вопрос нашего отношения к Богу или к нашему ближнему. Но оно также должно быть познавательной добродетелью – о нашем отношении к тому, что мы можем и не можем знать о мире, о себе и о других. Любой рефлексирующий ученый рано или поздно достигает момента, когда, несмотря на все свои знания и понимание, он осознает необъятность того, что он не может ни знать, ни понять. В самом деле, чем более человек проницателен как ученый, тем страшнее ему представляются размеры всего невежества и непонимания. Карликовость – естественное состояние ученого, честного с самим собой.

К такому откровению нас часто подталкивает очень специфическое пространство – библиотека. Окруженные тяжелыми полками «гигантов», мы можем почувствовать себя раздавленными их весом. Постепенно, однако, мы привыкаем к своему подавленному состоянию и нас это место даже притягивает; со временем наше увлечение им растет, а вместе с ним растет и наше непреодолимое желание задержаться в этом месте. В итоге библиотека становится нашим домом, и мы прощаемся с внешним миром. Не успев опомниться, мы оказываемся в серьезных извращенных отношениях с библиотекой.

Умберто Эко была слишком хорошо знакома подобная ситуация. Он был очарован библиотеками, был их верным, преданным и счастливым рабом. Библиотеки повсюду в его книгах. События лучшей части романа Имя розы происходят в одной из них, в «самой большой библиотеке христианства», абсолютным правителем которой, что вполне уместно, является безумное чудовище – Хорхе Бургосский (нежный жест Эко в сторону Хорхе Луиса Борхеса, которым он невероятно восхищался). О личных библиотеках Эко ходили легенды; одна только библиотека в Милане якобы насчитывала около 30 000 экземпляров.

Но дело совсем не в цифрах, какими бы большими они ни были. Ибо библиотека говорит нам не о том, что есть вот столько много того, что можно почитать, а о том, что не существует никаких границ того, что можно узнать. Суть библиотеки заключается в ее безграничности. Чем больше времени вы в ней проводите, тем больше вы понимаете, что времени никогда не будет достаточно; как бы сильно вы ни старались, вы никогда не узнаете всего. Откровение о вашей конечности приходит вместе с досадной болью. И когда вы понимаете, что не можете жить без этой боли, ваши извращенные отношения с библиотекой достигают своего апогея. А «нормальные» отношения с библиотекой вовсе означают их отсутствие.

Сказать, что Эко или, если уж на то пошло, кто-то вроде него, был «ненасытным читателем», значило бы упустить главное. Во всяком случае, он не поглощал книги, он был поглощен ими. Библиотека в первую очередь предлагает не обучение (вы можете получить его в интернете), а чувство глубокой экзистенциальной дезориентации. Функция библиотеки состоит не в том, чтобы дать вам ответы, а в том, чтобы завалить вас еще большим количеством вопросов. Вы можете пойти в библиотеку за просветлением, но все, что вы делаете там, – это теряетесь. «Библиотека – это великий лабиринт, знак лабиринта мира, – замечает брат Вильгельм Баскервильский в романе "Имя розы". – Ты входишь и не знаешь, выйдешь ли». Ты входишь, сияя самоуверенностью, влюбленный в книги, а выходишь — если вообще выходишь — весь разбитый вдребезги, тенью своего прежнего «Я».

И это самое главное. Ибо быть разбитым вдребезги, вероятно, самое прекрасное, что может случиться с вами, если вы находитесь в поисках смысла, как это всегда было с Эко.

Как же тогда мы снова соберем все кусочки себя вместе? Для этого нужна хорошая история. Смысл – это, прежде всего, вопрос повествования. Вот почему религия остается лучшим источником смысла когда-либо изобретенным людьми: зрелая религия рассказывает обо всем сущем, с ее помощью вещи становятся настолько реальными, насколько они помещены в истории. Посредством акта высшего повествования религия вносит порядок в хаос и смысл в бессмысленный мир. А так как это происходит в течение длительного времени, то полученный таким образом смысл является одновременно авторитетным и действенным. На Западе повествовательное понимание смысла раньше было настолько важным, что в Средние века христиане смотрели на мир так, как будто они читали книгу — «Книгу мира» (liber mundi), как они ее называли. Как говорит тот же брат Вильгельм, «вся Вселенная, несомненно, подобна книге, написанной перстом божьим, в которой все говорит нам о безмерной благости своего Создателя».

Несмотря на всю свою юношескую привязанность к католицизму, позже Эко перестал в него верить. Он всегда будет благодарить великого католика святого Фому Аквинского за то, что тот чудесным образом исцелил его от веры в Бога. Добрый врач учил его, как строго научно использовать свой ум, чтобы примирить разум и веру, но Эко, должно быть, зашел слишком далеко, потому что оба эти понятия оказались несовместимыми в его сознании. Несмотря на то, что Эко не мог пойти по проторенному пути религии, у него в запасе по-прежнему был старый работающий способ, и все, что ему нужно было сделать – это смахнуть с него пыль и применить для личного использования. Каким бы потерянным или дезориентированным он ни был, он всегда мог вернуть себя к жизни. Он начал писать романы в конце жизни (в 48 лет), но, как он любил говорить, писал ли он о семиотике или о философии, об эстетике или о medievalia, работал ли над научными книгами или эссе, газетными колонками или другими случайными произведениями, он «непрерывно повествовал». Он был прирожденным рассказчиком, и то, что он стал профессионалом, не слишком изменило его интеллектуальную жизнь.

В этом отношении в Эко было довольно много от Баудолино. Этот герой одноименного романа Эко, который по сюжету приехал из родной Алессандрии Эко в Пьемонте, родился с двумя способностями: он мог сочинять истории в мгновение ока и понимать иностранный язык, впервые услышав его. Для обоих alessandrini трудно отличить проживаемую ими жизнь от той, о которой они рассказывают: обе всегда отражают и обогащают друг друга. «Я чувствовал себя живым только потому, что вечером мог рассказать, что случилось со мной утром», – замечает Баудолино. Как всякий стоящий рассказчик, Баудолино – un gran bugiardo – бесстыдный лжец, однако, в таком деле, правда и ложь – всегда непростые понятия. «Когда лепишь наобум, что приходит тебе в башку, а люди объявляют, что это самая истинная истина, начинаешь и сам как-то верить», – замечает он. Если сообщество читателей клянется в правдивости вашего рассказа, что вы, бедный автор, можете с этим поделать? Действительно, то, что выглядит как вымысел, может при определенных обстоятельствах оказаться до боли реальным, реальнее, чем сама реальность. Когда Баудолино теряет свои записные книжки во время побега из вымышленного царства Пресвитера Иоанна (в реальности это легендарный христианский патриарх, пресвитер (старейшина) и король, который был популярен в европейских хрониках и традициях в 12-17 веках – прим. пер.), его боль невыносима, хотя существует только в его воображении: «Я будто расстался со своей жизнью».

Читая Баудолино , мы понимаем, что Эко предлагает нам здесь, как и в других произведениях, не только увлекательный роман, но и серьезное философские рассуждения об ином понимании реальности через повествование, об онтологическом статусе вымысла и о роли рассказывания в поиске смысла людьми. Результаты литературного творчества Эко не всегда одинаково впечатляют, некоторые романы лучше других, но направление его мыслей, которое прослеживается на протяжении всей его работы, вплоть до сборника лекций «На плечах гигантов», остается очевидным.

Совет, который Фрейзингенский епископ Оттон (человек, существующий в реальности) дает молодому Баудолино, можно рассматривать как личное кредо Эко, когда речь заходит о преодолении сложных границ между вымыслом и реальностью:

Если ты собираешься быть автором и слагать, быть может, собственные истории, тебе нужна способность лгать, иначе истории выйдут нудные. Но лгать надлежит с умеренностью. Люди не любят тех, кто лжет по мелочам, и боготворят поэтов, которые лгут только в самом главном.

Эко с большим удовольствием последовал наставлениям епископа Оттона. Было что-то чувственное, даже гедонистическое в его подходе к рассказыванию историй. Он часто испытывал жалость, опять-таки в шутку, к активно пишущим авторам, которые каждый год или два сочиняют новый роман. «Они лишаются удовольствия провести шесть, семь, восемь лет за подготовкой одной истории», – сказал он. Ибо, чтобы рассказать историю, как пишет Эко в постскриптуме к «Имени розы», «вы должны прежде всего построить мир, обустроенный как можно лучше, вплоть до мельчайших деталей». Для него это была лучшая, самая приятная часть романа, высшая форма jouissance, которую он стремился продлить как можно дольше. Ему понадобилось около восьми лет, чтобы закончить работу над романом Маятник Фуко .

И не зря, ведь так много нужно сделать. «Мне нужно знать количество ступенек в лестнице, чтобы мой персонаж смог подняться наверх», – сказал Эко в одном из интервью. Ему нужно было знать все. Если он хотел отравить монаха в сказке, то сначала должен был увидеть его лицо. Если персонаж попал в дорожно-транспортное происшествие, он должен был увидеть кровь, пролитую на дороге, испытать беспорядок, почувствовать панику. Эко должен был видеть, слышать и обонять все, что видели, слышали и обоняли его герои. Он использовал бы их голоса: «Имя розы» написано в манере, в которой писали средневековые писатели (он использовал свой опыт специалиста по истории средних веков, чтобы реконструировать средневековые обороты, фразы и способы обращения). И их глаза: Эко путешествовал и провел некоторое время в южной части Тихого океана, чтобы испытать то, через что герой романа Остров накануне , должно быть, прошел там. Вы по-новому осознаете реальность только тогда, когда полностью воссоздаете ее с нуля.

Совершая все это — создавая миры, населяя их и властвуя над ними, — писатель, должно быть, думал Эко, испытывает то же самое, что испытывал бы сам Бог, когда он создавал этот мир своим актом божественного творения. Эко, возможно, и потерял веру в Бога, но никогда не терял веры в рассказывание историй. «Написание романа – это космологический вопрос, как и история, рассказанная в Книге Бытия», – замечает он. Однако игра в Бога не лишена драматизма, когда игрок – простой смертный, и не лишена опасности, когда он не является верующим.

В коротком эссе, опубликованном им в 2004 году (позже включенном в выпуск журнала «Turning Back The Clock»), Эко говорит о смерти и о том, что она для него значит. «Я из тех людей, которые не скучают по своей молодости, – пишет он, – потому что сегодня я чувствую себя более удовлетворенным, чем когда-либо». Возникает вопрос, что именно заставило Эко чувствовать себя таким совершенным. Удивительно, но, может быть, это не впечатляющий объем литературных и научных трудов, которые он создал (хотя, конечно, это было ему дорого), и не мировая слава, которая пришла с ними (что иногда беспокоило его). Это было что-то еще более дорогое, возможно, потому, что оно было гораздо более хрупким: история, которая была его собственным «Я». Это то, что смерть не просто расплетает на тонкие ниточки, но и от чего не оставляет ни следа:

Мысль о том, что весь этот опыт будет потерян как только я умру, заставляет меня чувствовать боль и страх. Мысль о том, что те, кто придет после меня, будут знать столько же, сколько и я, и даже больше, не утешает меня. Что за напрасная потеря – десятилетия, потраченные на накопление опыта, только для того, чтобы потом все выбросить. Это все равно что сжечь Александрийскую библиотеку, разрушить Лувр или отправить прекрасную, богатую и мудрую Атлантиду на дно морское.

Истории, которые мы сочиняем, какими бы убедительными они ни были, являются всего лишь выражением нашей неизбежной неспособности сохранить единственную историю, достойную сохранения: «Неважно насколько много опыта я передаю, когда пишу о себе, или только эти несколько страниц. Даже если бы я был Платоном, Монтенем или Эйнштейном, я бы никогда не смог передать всю сумму моего опыта». Сложно найти другого такого до боли просветленного писателя.

В своем завещании Умберто Эко просил, чтобы в течение 10 лет после его смерти не было ни одной конференции или семинара, посвященных его работе. В нашем мире шумных эго и саморекламы такое самоуничижение почти неслыханно и чрезвычайно освежает. Но возможно, здесь нам стоит обратить внимание не просто на смирение, а постараться увидеть здоровую долю реализма: никакие памятные семинары никогда не оживят наше «Я». Во всяком случае, они лишь подтвердят его полную, непоправимую кончину. Мы умираем, и наш смысл умирает вместе с нами.

С другой стороны, пожалуй, нам следует искать смысл в другом месте. Может быть, смысл – это нечто коллективное, большее, чем личное «Я» человека, нечто превосходящее и переживающее его?
С философской точки зрения, Маятник Фуко – один из самых грозных романов Эко и, вероятно, один из лучших философских романов в новейшей истории. То, что многое в нем остается загадочным, делает его историю еще более привлекательной. Трое друзей, работающих на мелкого издателя в Милане – все трое умны и изобретательны, но все же смертельно скучают от бесчисленных рукописей, которые им приходится регулярно сдавать, и многие из которых связаны с невероятными теориями заговора, – решают повеселиться и придумать свою собственную теорию под названием «План». Он должен был стать матерью всех заговоров и насмешкой над ними же, потому что это было бы не что иное, как гротескное сочетание всех существующих заговоров. Метод прост, потому что это метод безумия: сбросьте все в кучу, что угодно, каким бы безумным оно ни было, и посмотрите, что из этого выйдет. Если вы действительно хотите найти какой-то тайный смысл в вещах, у вас это получится. «Удача вознаградила нас, — отмечает Казобон, рассказчик романа и один из трех главных героев, – потому что, желая найти связи, мы их находили – всегда, везде и среди всего». Нет ничего слишком надуманного, слишком нелогичного. Можно сделать так, что невероятнейшие ассоциации идей будут казаться разумными. Между самыми случайными, сгенерированными компьютером комбинациями всегда можно найти какую-то тайную связь. Однако постепенно «План» обретает собственную жизнь. Его требования растут: ему нужно скармливать все больше количество подробностей, он требует времени и внимания, отнимая лучшую часть жизни трех друзей. Их биографии переплетаются с «Планом»; то, что поначалу было игрушкой в руках друзей, постепенно начинает играть их судьбами.

«План», возможно, был задуман в шутку, но это не означает, что потребность, которую он должен был удовлетворить – наша фундаментальная потребность в смысле – не серьезна. И делая то, что они делают, три главных героя высмеивают эту потребность. Бельбо, изначально самый циничный из троих, осознает цену игры: «Вы попали в ловушку [ ... ] вы осмелились изменить текст романтики мира, и романтика мира за это скрутила вас в баранку и вовлекла вас в свой заговор, заговор не вами созданный». Будьте осторожны с тем, какие истории вы рассказываете и какие заговоры придумываете.

Не потому, что вы можете в конечном итоге поверить в них, а, что более важно, потому, что они могут прийти за вами с местью, втянуть вас в свой сюжет и превратить вас в простого литературного персонажа, а вашу жизнь в кошмар. Когда план становится достоянием гласности, заговорщики-Тамплиеры и масоны, розенкрейцеры и алхимики, все сумасшедшие Западной Европы — немедленно начинают в него верить. И они (в романе – «Они») готовы на все – похищение, убийство, терроризм, чтобы заполучить абсолютную тайну. Кейсобон размышляет:

Мы изобрели несуществующий План, и Они не только поверили, что он реален, но и убедили себя, что Они были частью его на протяжении веков, или, скорее, Они идентифицировали фрагменты своей запутанной мифологии как моменты нашего Плана, моменты, соединенные в логическую, неопровержимую сеть аналогий, подобий, подозрений. Но если вы придумываете план, а другие его выполняют, то получается, что План существует.

Люди отчаянно ищут смысл, любой смысл, и именно поэтому теории заговора не только возможны, но и опасно заразительны.

«Маятник Фуко» предлагает феноменологию заговорщического ума, и именно поэтому из всех романов Эко он, пожалуй, наиболее актуален для современного читателя. В этом романе Эко раскрывает целый ряд тем, которые навсегда останутся близкими его сердцу: заговоры и заговорщики, тайные общества и тайные агенты, фальшивомонетчики и мошенники. По крайней мере, две лекции в работе «На плечах гигантов» затрагивают этот тематический кластер, как и большая часть журналистики и науки Эко, не говоря уже о его художественной литературе ( Пражское кладбище и Нулевой номер – практически только об этом). Подшучивая над заговорщиками, Эко в доброй итальянской традиции указывает на более серьезную проблему: великий кризис смысла, затрагивающий нас сегодня, последствия которого разрушительны и которому не видно конца.

«Когда религия терпит неудачу, искусство спасает», – замечает Бельбо, как бы мимоходом, но на самом деле указывая на первопричину этого кризиса. Эко считает, что наш кризис смысла проистекает из одного из главных побочных продуктов современности – радикальной секуляризации (отделение церкви от государства – прим. пер.). Конспирологическое мышление – это, в конечном счете, вытесненная вера. В «Маятнике Фуко», как и везде, он вступает в контакт с Карлом Поппером (австрийский и британский философ и социолог, один из самых влиятельных философов науки XX столетия – прим. пер.), для которого «теория заговора общества» родилась из «отказа от Бога и последующего за этим вопроса: Кто теперь занимает его место?» Какие бы несовершенства философы ни находили в старом понятии Бога, оно служило достаточно авторитетным источником смысла — социального и познавательного, индивидуального и коллективного, для бедных и богатых, в этом мире и в ином. Оно создавало ощущение космического порядка и некоторого душевного комфорта.

Вот почему, когда этот порядок исчез, он как будто унес с собой саму землю из-под ног людей. Ницше говорил о «смерти Бога» как о событии катастрофического масштаба. Чтобы придумать новый источник смысла такой же авторитетной силы, потребовалось бы не что иное, как Übermensch («сверхчеловек» см. также untermensch – выражение, встречавшееся еще в религиозно-мистических сочинениях раннего средневековья – прим. пер.) Но Übermensch так и не появился, а вместо этого мы наблюдаем продолжающийся кризис. Запад ничего не решит – в условиях повсюду распространенного неравенства, изменения климата, всеобщего отсутствия человеческого сочувствия – если не поймет истинных масштабов этого кризиса и не найдет выход из него. Одно из лучших достоинств «Маятника Фуко» заключается в изображении полного, убийственного опустошения, которое может принести бессмысленность.
Эко противостоит этой проблеме в отсутствие всякой страховки, без того комфорта, который могла бы обеспечить традиционная вера. Он потерял свою юношескую веру, чтобы никогда не обрести ее снова, и ему пришлось столкнуться с бессмысленностью на ее условиях:

Поскольку я верю, что наш мир был создан случайно, мне нетрудно поверить, что большинство событий, которые потрясали его на протяжении тысячелетий, начиная с Троянской войны и до наших дней, произошли случайно или в результате череды человеческих безумств.

Именно представление о том, что наш мир был создан «случайно» и что все происходит именно так, большинство людей считает невыносимым. Если Бог больше не служит источником смысла, тогда что угодно или, скорее, все будет служить смыслом. Эко любил цитировать афоризм, часто приписываемый Честертону: «Когда люди перестают верить в Бога, это не значит, что они больше ни во что не верят, это значит, что они верят во все прочее». И все же, как мы теперь начинаем понимать, вера во все чревата серьезными неприятностями. Когда люди «изголодались» по смыслу, как замечает персонаж «Маятника Фуко», они могут поверить в самый неправдоподобный заговор. «Если ты предложишь им заговор, они набросятся на него, как стая волков. Ты придумываешь, и они верят». Нашему президенту, похоже, хорошо известен тот факт, что неважно насколько безумные истории вы выдумаете, люди будут жадно верить в них. Ибо вы можете лишить людей их собственности и их свобод, но вы не можете лишить их единственной вещи, которая делает их жизнь достойной – смысла. Как кто-то однажды сказал, люди будут с радостью страдать, и страдать ужасно, пока они знают, почему страдают.

Dietrologia, возможно, и появилась на родине Эко, но сейчас она быстро становится повальной болезнью. Итальянцы старшего поколения могли позволить себе посмеяться над ней, как и над многими другими вещами. Но сегодня dietrologia, похоже, превращается в шутку над нами. Мы все dietrologi, и нам срочно необходимо излечиться.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ