Новое интервью Дэвида Фостера Уоллеса

Восемнадцать лет назад писатель и переводчик Эдуардо Лаго встретился сc Дэвидом Фостером Уоллесом , чтобы обсудить ряд вопросов – от преподавания и тенниса до влияния интернета на литературу. Интервью оставалось неопубликованным до тех пор, пока Лаго, титулованный испанский романист, критик и переводчик, преподаватель в колледже Сары Лоуренс (Нью-Йорк), не опубликовал его в своей новой книге «Уолт Уитмен больше здесь не живет» («Walt Whitman ya no vive aquí») спустя десять лет после смерти Уоллеса. На английском оно до сих пор не выходило. Интервью немного отредактировано для удобства чтения.

Эдуардо Лаго: Я знаю, что сейчас ты не преподаешь, но можно попросить тебя рассказать о списках книг для твоих курсов?

Дэвид Фостер Уоллес: В основном я веду курсы писательского мастерства, где мы концентрируемся на письменных работах самих студентов. Когда я преподавал литературу, я преподавал все, начиная с литературы для первокурсников, когда кафедра покупает антологию и я даю студентам «A & P» Джона Апдайка , «Пять-сорок восемь» Джона Чивера , «Тех, кто покидают Омелас» Урсулы Ле Гуин , «Лотерею» Ширли Джексон – множество таких вещей, которые я называю стандартными рассказами, они есть во всех антологиях. Я пытался давать более претенциозные, странные или более сложные произведения, но у студентов первых курсов недостаточная подготовка для такой литературы и это не срабатывает. Лекции по литературе для старших курсов как правило узкотематические, так что то, что входит в список книг для них, зависит в большой степени от того, как я строю свой курс, о чем, думаю, ты в курсе. Я много давал Кормака Маккарти – писателя, которым я восхищаюсь, Дона Деллило , Уильяма Гэддиса . Я рассказывал также и об Уильяме Гэссе , правда, как правило, о его ранних произведениях, а еще я читаю лекции о поэзии… Я не профессиональный поэт, но я восторженный любитель поэзии, так что рассказываю о большинстве современных поэтов, книги которых были изданы.

ЭЛ: Как тебе кажется, ты доступно пишешь, и знаешь ли ты, что за люди читают твои книги?

ДФУ: Отличный вопрос. Мне кажется, то, что я создаю, является американской художественной литературой – которая, да, вполне доступна [читателю], но при этом она создается для тех, кто действительно любит чтение и понимает, что это дисциплина, требующая определенной отдачи. Как ты прекрасно, я уверен, знаешь, большая часть прибыли, которую получают в книгоиздательстве в США, достигается за счет выпуска книг, которые не требуют серьезной работы над собой – при этом я считаю часть этих книг очень хорошими. Они почти как кинокартины, и люди читают их в самолетах и на пляжах. Такое я не пишу. Но из американских писателей, чьи работы требуют большей отдачи, мне кажется, я – один из самых доступных, хотя бы потому, что когда я работаю, я стараюсь писать как можно проще вместо того, чтобы писать как можно сложнее. Есть очень хорошие книги, авторы которых, мне кажется, стараются сделать их сложнее, заставляя читателя проделывать определенный вид [ментальных] упражнений. Я не из их числа, так что в своем писательском классе меня как правило называют среди наиболее легко пишущих авторов, однако сам этот класс не считается очень уж доступным, и мне кажется, произведения этого класса читают те, кто имеет достаточное образование или природную любовь к книгам и для кого чтение является серьезным занятием, а не просто чем-то, что делают, чтобы убить время и развлечься.

ЭЛ: Я периодически натыкался на информацию о том, что ты писал «Бесконечную шутку» как грустную книгу. Можно попросить рассказать поподробнее об этих аспектах книги и о том, что еще было в твоих планах, когда ты начинал над ней работать?

ДФУ: Я имел в виду, что в американской культуре есть некоторые моменты, которые, как мне кажется, гораздо понятнее европейцам, чем самим американцам, в особенности это касается молодежи; а именно – с материальной точки зрения Америка – отличное место для жизни, у нее мощная экономика и материальное изобилие, однако при этом – смотри, когда я начал писать книгу, мне было около 30, я был представителем верхней прослойки среднего класса, белый, никогда не страдавший от дискриминации или бедности, которая не была вызвана субъективными причинами, и большинство моих друзей были такими же, и все равно в нас – американцах младше 40, ну или 45 – были грусть и чувство оторванности или отчужденности, которые начались – возможно, я скажу банальность, – после Уотергейта или Вьетнама, или по нескольким причинам. В книге я пытаюсь говорить о феномене пристрастия, будь то привыкание к наркотикам или же пристрастие в своем изначальном смысле на английском, которое связано с преданностью, почти религиозной, а также пытаюсь понять врожденную капиталистическую тоску в контексте феномена пристрастия и того, что оно означает. Я стал говорить людям, что собирался писать грустную книгу, так как в ходе множества интервью о «Бесконечной шутке» оказалось что все, о чем народ хочет говорить – это то, что книга очень забавная, и они хотели бы знать, почему она такая забавная, и каким образом я решил написать такую забавную книгу, и я искренне был удивлен и расстроен, ведь я считал ее очень грустной, и вот таким образом я попытался объяснить тебе, какую грусть я имею в виду.

ЭЛ: Как бы ты описал свое литературное поколение?

ДФУ: О боже.

ЭЛ: Ну если ты в это веришь.

ДФУ: Не мог ты объяснить свой вопрос, скажи, кто, по-твоему, является писателями поколения?

ЭЛ: Я имел в виду, возможно, что ты принадлежишь к определенной возрастной группе, которая унаследовала определенную литературную традицию, которую ты пытаешься каким-то образом изменить. Иначе говоря, чем сейчас занимаются молодые американские писатели, работающие, как и ты, в конкретном литературном жанре, ведь вариантов жанров существует очень много. Как ты считаешь, принадлежишь ли ты к группе [писателей], где твои собственные работы играют какую-то роль или что-то типа того?

ДФУ: Ой, даже не представляю. Знаешь, раньше мне такие вопросы задавали потому, что я был очень молод и принадлежал самому юному поколению, а сейчас, я думаю, возникло целое новое поколение. Поколения в американской литературе сменяются примерно каждые 5-7 лет. Обычно, когда говорят о моих работах, их упоминают в одном ряду с книгами таких молодых писателей, как Уильям Т.Воллман , Ричард Пауэрс , Джоанна Скотт, Э.М. Хоумс, Джонатан Франзен , Марк Лейнер. Все они – мне кажется Пауэрс и Скотт по сорок с небольшим, мне 38, – думаю, всем им под сорок или чуть больше сорока, и все мы начали публиковаться примерно в одно время. И вот эта группка, я уверен, ты в курсе, составляет всего лишь небольшой процент от молодых авторов, которых в нее не включают. Существует множество активных, много пишущих молодых писателей, чье творчество я называю Реализмом с прописной «Р»: это такой традиционный вид классически выстроенного произведения с центральным героем, центральным конфликтом, где повествование ведется от третьего лица, чей обзор ограничен. Я знаком с парой писателей, в один ряд с которыми меня ставят, я их только что упоминал, и если у нас и есть что-то общее, это видимо тот факт, что все мы, особенно во время учебы в колледже, получили большую дозу, во-первых, теории литературы и континентальной теории, а во-вторых, классического американского постмодернизма – я имею в виду книги Набокова , Делилло, Пинчона и Барта , и Гэддиса, и Гэсса, их всех. И из-за этих двух факторов, видимо, мы физически не способны писать в традиционном ключе, потому что некоторые лучшие произведения классического постмодернизма, по крайне мере на мой взгляд, подорвали или разрушили авторитет множества допущений и приемов, которые применяются в классическом реализме. Тем не менее, я считаю, что, феномен, который называют классическим американским постмодернизмом – являющийся, знаешь, метапрозой или высокосюрреалистичным текстом – вещь очень узкоприкладная. Его главная задача видится мне в том, чтобы разрушать – расчищать, подрывать многочисленную фальшь и допущения – однако он очень быстро становится утомительным. Теперь это вроде как общепринято. Лично сам я нахожу первые несколько книг Джона Барта интересными, а затем обнаруживаю, что все, что он сделал после их написания – это прорабатывал определенные приемы и определенные идеи-фикс снова, снова, и снова, снова, снова и снова. Не думаю, что кого-либо из авторов, о которых я говорил, включая меня самого, устраивает идея просто продолжать писать и дальше произведения такого рода. С другой стороны, на всех нас сильно повлияла такая литература и я думаю, по целому ряду разнообразных причин мы не способны увидеть и понять мир так, как произведения классического реализма пытаются его зафиксировать или отобразить.
Таким витиеватым способом я пытаюсь сказать, что видимо группа писателей, к которой меня относят, находится под сильнейшим влиянием американского постмодернизма, и, конечно же, европейского тоже – я имею в виду Кальвино – или латиноамериканских писателей типа Борхеса , Маркеса и Пуига . Но тем не менее при этом мы также испытываем неловкость от степени самосознания, а для меня еще и от чрезмерного интеллектуализма, присущих обычному постмодернизму, и мы заинтересованы в том, чтобы попытаться создать произведения, не формалистичные или «традиционные», но при этом эмоциональные. Основа такой литературы должна быть не в языковых приемах или каких-то когнитивных парадоксах, она должна лежать в области человеческого опыта, произведения должны быть американскими и при этом не быть очередной традиционной историей Джона Апдайка или Джона Чивера.

ЭЛ: Можешь коротко объяснить, почему теннис занимает так много места в твоих работах?

ДФУ: Основная причина совсем неинтересная: это единственный вид спорта, в котором я разбираюсь. Я вырос, занимаясь теннисом, и знаю о нем гораздо больше и слежу за ним намного больше, чем за любым другим видом спорта. Я не уверен, что писал о теннисе где-то помимо «Бесконечной шутки» и еще пары-тройки рассказов. Есть определенные причины, почему тенниса так много в «Бесконечной шутке», но они не автобиографичные, этого требовала структура книги.

ЭЛ: А это как?

ДФУ: (застонав) Я сам подставился [под этот вопрос], да? Знаешь, если отвечать упрощенно, это связано с идеей непрерывного движения, которое, однако, происходит внутри жестко определенных рамок, а также с идеей двоек и двойственности и движения взад-вперёд между двумя сторонами таким образом, что создаётся узор.

ЭЛ: Какая связь между телевидением и литературой и сильно ли она изменилась с того момента, как было опубликовано твое произведение (имеется в виду рассказ Фостера "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction")?

ДФУ: На самом деле оно было написано в 1990 и не публиковалось до 1993-го. Если честно, у меня нет телевизора уже лет десять. Я периодически смотрю ТВ в гостях у друзей, и сегодня у меня слабое представление об американском телевидении. Тот рассказ был написан главным образом для того, чтобы сформулировать вопросы и проблемы, с которыми столкнулся я и ряд других молодых американских авторов, о которых я тебе говорил. Я не уверен, что смогу в паре предложений рассказать про связь между телевидением и литературой на сегодняшний день, в 2000 году. Мне кажется, интересно отметить, что серьезная литература в культуре США находится в очень сложных отношениях «любви-ненависти» с индустрией коммерческих развлечений, что возможно не является сюрпризом для европейцев. Это не только экономический аспект, но и эстетический, а кроме того мы должны писать книги и периодически развлекать людей с одной стороны, а с другой – оставаться самими собой, поколением, которое выросло за телевизором и привыкло воспринимать себя как часть аудитории. Так что я могу только сказать, что уверен, что они до сих пор очень тесно связаны – хотя сегодня произошел такой взрыв в развитии интернет-технологий и идеи «интерактивного развлечения», что теперь, видимо, эта связь гораздо сложнее, чем она была 10 лет назад, когда я писал рассказ.

ЭЛ: Это как раз должен был быть мой следующий вопрос: как по-твоему интернет влияет на искусство написания художественных произведений?

ДФУ: Это потрясающий вопрос. Большинство журналистов в Америке, которых я сейчас читаю, заинтересованы в том, как интернет повлияет на бизнес или книгоиздательство. Лично мне кажется, что интернет предоставляет какое-то невероятное море доступной информации, развлечений и сенсаций, и при этом обеспечивает очень слабую поддержку потребителя в вопросах выбора, поиска и различения таких вещей от того безумного капиталистического угара, с помощью которого интернет не только развивается, но и инвестируется. Ты сам прекрасно знаешь о буме доткомов и т.д. Мне, как не профессионалу, а любителю, кажется, что интернет – это прекрасный образ дистиллированного американского капиталистического духа, целое море соблазнов. Он совершенно неуправляем, в нем нет эффективных механизмов выбора или поиска и все пользователи гораздо больше заинтересованы в его экономических и материальных аспектах, а не вопросах эстетики, этики, морали и политики, которые к этим аспектам примыкают. Я не могу представить лучшего показателя силы и слабости Америки на сегодняшний день, и я уверен, что есть писатели, которые заинтересованы во включении феномена интернета в свои произведения. Мне на ум приходит только Ричард Пауэрс с его «Галатея 2.2», а сейчас у него выходит новая книга, «Вспахивая темноту», которая частично повествует о виртуальной реальности. Пауэрс сам является кем-то вроде кибер-ученого, и он единственный, кто, как мне кажется, нашел эффективные способы использовать сеть и интернет в качестве инструмента в литературном произведении. Мне кажется, большинство остальных из нас просто стоят вокруг с открытыми ртами, крайне удивленные, что все так восхищаются феноменом, который сам по себе является всего лишь гиперболизацией всего того, что у нас было до сих пор.

ЭЛ: Ты замечаешь какие-нибудь параллели между твоей писательской эстетикой и эстетикой Дэвида Линча как режиссера?

ДФУ: Это правда отличный вопрос. Я не знаю. У меня вышла статья о Дэвиде Линче, в процессе написания которой я кое-что о нем понял для себя. Думаю, я утвердился в мысли, что он – почти классический экспрессионист. Думаю, Линч и артхаус в целом отрабатывают сюрреалистичную эстетику почти в классическом ее понимании, благодаря чему они гораздо ближе к сновидениям и бессознательному, чем, к примеру, я. Думаю, по сравнению с американским артхаусным кино современный постмодерн или авангардизм в литературе или что там еще, более нарочитый, (само)осознанный и клаустрофобный. Отлично понимаю, что лучшие фильмы Линча восхищают меня и как кинозрителя, и как писателя. Считаю его Великим Художником, с заглавных «В» и «Х». Не уверен, что разбираюсь достаточно хорошо в эстетике – как его произведений, так и моих. «Синий бархат» оказался очень сильным фильмом для меня, когда я заканчивал школу, и я знаю, что в той [моей] статье говорилось о его влиянии на нас, но я думаю, это был скорее эмоциональный эффект, а не эстетический.

ЭЛ: Как ты считаешь, «Бесконечная шутка» – твое лучшее произведение?

ДФУ: Я не думаю в терминах «лучший» или «худший».

ЭЛ: Работаешь ли ты сейчас над каким-либо романом или планируешь заняться этим в относительно недалеком будущем?

ДФУ: Тебе придется объяснить, что ты имеешь в виду под «работать над». У меня есть склонность работать над несколькими вещами одновременно и в определенный момент с большинством из них я терплю фиаско. Не знаю, какое именно произведение я допишу следующим.

ЭЛ: В смысле, могут ли твои читатели рассчитывать на то, что выйдет подобная «Бесконечной шутке» большая книга, во всех смыслах термина «большая».

ДФУ: У меня суеверие – я не рассказываю о своих еще не законченных вещах.

ЭЛ: Ясно. Меня поразило то, как ты используешь сноски в «Бесконечной шутке» и других книгах. С одной стороны, в их использовании мы можем увидеть фирменный знак «академического писательства», с другой – это очень оригинальное нововведение, способ реструктурировать сюжет, отрывочная форма повествования. У тебя есть своя поэтика [теория построения] сносок, и что она из себя представляет?

ДФУ: Особой нет. Я начал их использовать в «Бесконечной шутке», чтобы создать дополнительное ощущение двойственности. Один из моментов, которые кажутся мне искусственными в большей части худлита – это допущение, что опыт, мысли и восприятие линейны и одновариантны, и мы думаем и чувствуем только единственным определенным способом в отдельно взятый момент времени. Знаешь, такие допущения нередко возникают всего лишь из-за ограниченности страницы и я думаю, что расширить сноски означает предложить по крайней мере еще один вариант, что мне кажется немного более реалистичным. Однако, надо отметить, что «Поцелуй женщины-паука» » Мануэля Пуига – единственный пример, который мне приходит на ум [где также используются сноски], кажется, еще так делал Джон Апдайк в его «Месяце воскресений». Я точно не изобретал этот способ. Я очень активно прибегал к нему в «Бесконечной шутке», и видимо у меня вошло в привычку думать и писать таким образом, и поэтому я пользовался этим способом и в дальнейшем. В моих последних двух сочинениях нет сносок. Они точно не мой фирменный знак, по крайней мере я надеюсь, что это так. Думаю, какое-то время они были чем-то вроде навязчивого состояния [для меня].

ЭЛ: Еще один очень интересный момент твоей работы – это использование выдуманных интервью в книге «Короткие интервью с отвратительными мужчинами» . Можешь рассказать, как эта идея пришла тебе в голову?

ДФУ: О боже. В первом варианте «Большой шутки» было много интервью, которые, по-моему, потом были убраны из книги. Думаю, мне нравится идея интервью, потому что мне нравится идея расшифровки: она убедительно сводит все к голосу. Есть произведения, которые говорят с тобой разными голосами, но мне это всегда кажется немного манерным. Форма интервью убедительный и реалистичный способ изобразить только чью-то речь и позволить читателю понять и прочувствовать этого героя только через голос. В книге коротких рассказов, которая только что вышла, это работает немного по-другому, потому что ты слышишь только одного участника интервью, и поэтому его ответы помимо прочего помогают читателю предположить, какие были вопросы и со временем сформировать образ персонажа и умонастроения того, кто спрашивает. Я не знаю, в чем тут моя эстетика – мне просто кажется это интересным приемом. Его я также не изобретал. Я знаю, что у Делилло есть как минимум два рассказа, которые состоят полностью из интервью и расшифровки, еще есть «Моя последняя герцогиня» Браунинга ; и любой драматический монолог – это своего рода разговор, в котором ты слышишь только одного участника.

ЭЛ: Мне не довелось прочитать «Замечательные рэперы: рэп и раса в современном городе» («Signifying Rappers: Rap and Race In the Urban Present»), которую, насколько я знаю, вы написали в соавторстве с Марком Костелло. Можешь немного рассказать о книге?

ДФУ: Да, конечно! Книга была написана в конце 80-х, в это время в Америке был очень популярен рэп, особенно то его направление, которое называют гангста рэпом – оно очень грубое, материалистичное, женоненавистническое, – причем популярным он стал и у белых слушателей, и книга просто представляет собой длинный рассказ о том, каково это – быть белым в Америке и слушать такую музыку, и почему белые слушатели могут найти в ней что-то для себя и полюбить ее. Вот и все, это очень маленькая книга.

ЭЛ: В моих интервью с североамериканскими писателями я периодически замечаю, что многие из них остаются очень эндогамными, они говорят практически только о других американских писателях и североамериканской литературе. Как насчет тебя? Ты следишь за достижениями литературы в Европе и на других континентах?

ДФУ: Тут такой момент, Эдуардо: есть книги, которые я читаю для школы, книги, которые я читаю для работы плюс моя собственная работа, и книги, которые я читаю для развлечения. Меньше всего я читаю современную американскую литературу. Отчасти потому, что она не нужна мне для работы, потому что я не хочу, чтобы моя работа имела что-то общее с тем, чем занимаются остальные. Я не читаю ее для развлечения, потому что, наверное, я читаю [современную американскую прозу] более критично, чем остальные книги в итоге. Я не то чтобы слишком хорошо знаком с тем, что происходит с европейской, южноамериканской и азиатской литературой, но я читаю о них примерно столько же, сколько и другие американцы. Мне не очень нравится переводная литература, хотя работы Сюзанн Джилл Левин и Грегори Рабассы на мой взгляд достаточно хороши, чтобы я не чувствовал вины, читая испаноязычную литературу, хотя большая часть испаноязычных произведений, которые я читаю – южноамериканские.

ЭЛ: На испанском только что вышла «Девушка с чудными волосами» («Girl with Curious Hair»). Чувствуешь ли ты себя отстраненно по отношению к этой книге, так же, как и по отношению к первому роману – с эстетической точки зрения?

ДФУ: Я даже не знал, что какие-то мои книги переводили на испанский. Я чувствую себя очень отстраненно по отношению ко всем переводным книгам, потому что я считаю, что когда ты читаешь перевод какой-либо книги, например, если кто-то читает твой перевод «The Sot-Weed Factor» , то читатели наслаждаются книгой Эдуардо Лаго [а не Джона Барта], никого не хочу обидеть. Думаю, такое отношение сформировалось во мне как в читателе поэзии: если ты не читаешь ее в оригинале, то ты даже близко не читаешь то, что написал автор. В «Девушке...» есть рассказы, которые я считаю очень-очень хорошими. И еще мне она кажется книгой, которую написал очень-очень молодой человек.

ЭЛ: Какие тебе нравятся больше всего?

ДФУ: Первый рассказ в сборнике, который повествует о ТВ-викторине «Рискуй!», я не уверен, что в Испании ее знают, он очень-очень хорош, потом там есть история про Линдона Джонсона, она тоже должна нравиться. Там есть рассказ о человеке, у которого произошел сердечный приступ на закрытой парковке, я думаю, его должно быть нелегко перевести, т.к. по сути это одно длинное предложение. Не знаю, понравится ли она еще кому-то, но мне эта история кажется практически безупречной. И последний рассказ в сборнике, который частично посвящен Джону Барту, и мне он очень нравился, когда я создавал его, потом несколько лет я совершенно охладел к нему и устал от разговоров о нем, а примерно с год назад я перечитал его и теперь он мне снова кажется отличным (смеется).

ЭЛ: Что ты сделал с Джоном Бартом, был ли это своего рода литературный экзорцизм в контексте твоего высказывания в прошлом: «с меня этого хватит»…

ДФУ: Думаю, в определенном смысле этот рассказ, или может скорее новелла, я не уверен, был создан, чтобы довести ряд аксиом классического американского постмодернизма до их логического завершения. А также для того, чтобы рассказать о глубокой грусти и чувстве, которое мне кажется скрыто во всех действительно хороших постмодернистских произведениях, причем я не уверен, что сами авторы подозревают о его существовании. Так что… Это было что-то вроде отношений «любви-ненависти» с Бартом в этом рассказе, я на тот момент только окончил программу писательского мастерства в Аризоне [получил степень магистра изящных искусств (словесность)] и у меня было довольно сложное отношение к магистерским программам и «школам», где вас учат писать художественные произведения. Думаю, в любом случае тот рассказ для меня означал скорее экзорцизм академического писательства, а не собственно Джона Барта. Его «Заблудившись в комнате смеха» в Америке является своего рода священным писанием, что-то типа «Бесплодной земли» Элиота для постмодернизма, и писать об этом было проще всего.

ЭЛ: Вернемся ненадолго к некоторым моментам, которые ты упоминал ранее. Ты частично ответил на вопрос, который я хотел задать тебе, относительно твоей связи с т.н. классическим постмодернизмом в Америке. Мне кажется, твое творчество включает в себя немалую долю экспериментализма, но при этом в итоге у тебя каким-то образом получаются радикально новые формы реализма, не в его традиционном восприятии. Что это за реализм и вообще подходит ли здесь термин «реализм»?

ДФУ: Это хороший вопрос. Правда, мне кажется, я последний человек, кто мог бы на него ответить, потому что, я уверен, ты меня поймешь, процесс писательства для меня – в смысле я считаю себя по большей части писателем – он для меня очень сложный, страшный, и по большей части я смотрю, кажется ли мне живым то, над чем я работаю, или нет. Я даже не уверен, что могу это объяснить; в определенные моменты оно выглядит живым и реальным и мне кажется, что я веду беседы с героями, с частью себя, с читателем, и это очень воодушевляет, а в другое время мне все кажется фальшивым и архаичным, позерским и шаблонным. Это что касается моих работ; в качестве читателя я испытываю такие же чувства. Мне понравятся книги, которые по сути своей будут повествовать об эмоциях и духовности людей, живущих в Америке во время миллениума, но при этом они не должны быть тупыми или банальными или сентиментальными. Это эмоции и духовность, которые приобретаются в ходе огромного количества когнитивных процессов (смеется) и там еще должно быть про политику - боже, видишь, я не могу ответить нормально. Мой настоящий ответ на вопрос – то, что ты только что сформулировал, является хорошим описанием литературы, которая мне нравится. Если она выглядит экспериментальной, я никогда не посчитаю ее таковой [только] потому, что она пытается быть экспериментальной или у этого произведения неубедительная структура. Книга является экспериментальной потому, что это был единственно возможной способ для автора передать все аспекты опыта, эмоций и сознания, которые формируют мир его истории. А я пытаюсь описать тот факт, что существуют прекрасные образчики и классического реализма и классического авангардистского экспериментализма, которые мне очень сильно нравятся, и в основном как читатель я пытаюсь сформулировать, что именно мне в них нравится. И, думаю, как писатель, это именно то, что я хотел бы видеть в своих работах, но как ты прекрасно понимаешь, это не вопрос того, чтобы сидеть там, писать что-то и говорить «окей, теперь я собираюсь заняться определенным видом экспериментализма, но я хочу, чтобы при этом он выглядел и реализмом». Это что-то, вкус чего я скорее чувствую у себя во рту или ощущаю в животе, когда пишу.

ЭЛ: Ты знаешь, что «Бесконечная шутка» выходит на испанском?

ДФУ: Нет, мы с моим агентом договорились, чтобы мне не сообщали о переводах, потому что если их делают на язык, который я могу читать, я буду вклиниваться в перевод, а если их переводят на язык, на котором я не могу читать, это сводит меня с ума и я лежу без сна ночи напролет, переживая об этом (смеется). Так что мне просто ничего не говорят.

Желаю переводчику большой удачи, потому что я считаю, что «Бесконечная шутка» непереводима. Английский язык слишком идиоматичен. Безусловно очень лестно, когда твои книги переводят, но при этом это еще и страшно. Потому что читатели решат, что это ты и есть.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ