Ненадёжные ненадёжные рассказчики

Автор: Адам О’Фаллон Прайс (Adam O'Fallon Price)

Все рассказчики, ведущие повествование от первого лица, являются ненадежными. Это не столько структурное свойство повествования, сколько часть человеческой природы. Мы лжем самим себе, мы лжем другим, и даже намереваясь рассказать свою историю абсолютно честно, мы никогда не сможем полностью ее понять. Если перефразировать известную крылатую фразу, доказательством того, что мы – ненадежные рассказчики, является тот факт, что каждый – «звезда» своей собственной истории.

Возможно, повествования определенного жанра наиболее близки к полной надежности, так как они больше заняты развитием сюжета, чем раскрытием характера – мы можем быть практически уверены, что Китнисс Эвердин можно верить, поскольку она существует главным образом для того, чтобы рассказать историю Голодные игр , участницей которых она является. С точки зрения Сьюзен Коллинз , нет смысла в том, чтобы ее рассказчица говорила неправду. Это не было задумано как пренебрежение – только как то, что цель большей части научно-фантастических и фэнтезийных произведений или триллеров заключается в том, чтобы двигать сюжет, а не говорить о скрытых сложностях характера персонажа. Но в области того, что мы называем общим термином «художественная литература», персонаж важнее всего, и настоящая надежность невозможна.

В действительности, как уже отмечалось ранее многими критиками, наиболее надежным литературным повествованием является очень последовательное ненадежное повествование. Первое, что приходит на ум, когда речь заходит о ненадежных рассказчиках, это лицемерный монстр из романа Лолита , Гумберт Гумберт. На 400 с лишним страницах романа Гумберт вовлекает читателя в па-де-де отвратительного очарования, раз за разом соблазняя и отталкивая, используя для этого свою показную биографию изнасилования ребенка. Чтение «Лолиты» – это, по сути, декодирование рассказа Гумберта, рассказа столь же надежно зашифрованного, как и дневник, который он держит в гостевой комнате Шарлотты Хейз. Нас привлекает его язык, пока объект его языковых упражнений не начинает вызывать у нас почти отвращение. И мы понимаем, что сутью этого проекта, несмотря на мнимое желание исповедаться и тему для психологических исследований, является самооправдание – самооправдание педофилии, по большей части не через симпатию или исторические прецеденты, а через больший по масштабу проект эстетизации, через превращение изнасилования в искусство. В конце концов, это демонстрация и продукт дьявольски великого самомнения.

Дворецкий Стивенс в романе Остаток дня представляет собой другой архетип надежного ненадежного рассказчика. Механизм ненадежности этого романа функционирует подобно уравнению, с помощью которого можно расшифровать все заявления мистера Стивенса относительно не-фактов и ничтожных заблуждений. Как только мы понимаем, что лорд Дарлингтон был нацистом, и что Стивенс влюблен в мисс Кентон, мы знаем, что во всём, что он говорит о них, следует видеть противоположный смысл: он не отправляется на прогулку, чтобы случайно навестить мисс Кентон; он не очень-то хочет «болтать» с другими людьми; он не гордится своей службой у лорда Дарлингтона, которого не считает хорошим человеком.

Персонажи, подобные Гумберту или мистеру Стивенсу, предоставляют читателю уровень достоверности и определенности, который в большинстве случаев недостижим для обычных рассказчиков. В конце концов, того, кто все время лжет, так же легко понять, как и того, кто всегда говорит правду. Менее понятным может быть рассказчик типа Холдена Колфилда (герой романа Над пропастью во ржи Джерома Д. Сэлинджера – прим. пер.), который, с повествовательной точки зрения, не является стратегически ненадежным – то есть, если и когда он лжет, он делает это несознательно и не для достижения какой-либо цели. Подобно большинству нормальных людей, Колфилд полон приятных заблуждений относительно самого себя, глупых представлений о жизни, необоснованных предубеждений и так далее, но важно то, что они не группируются вокруг основного принципа/темы/слепого пятна подобно педофилии Гумберта или профессиональных и романтических сожалений мистера Стивенса.

Но есть умерший брат Холдена и тот факт, что рассказ адресован призрачному психологу. Читатель, да и сам роман, понимает, что что-то не так, даже если сам Колфилд не полностью это осознает. В то время как большинство повествований от первого лица не так обманчивы в плане структуры, как «Лолита» или «Остаток дня», в большинстве содержится осознание неопределенности того, как рассказчик преподносит свою историю. У этой неопределенности есть ритм и тон, которые являются такой же частью читательского опыта, что и описательные предпочтения автора, его синтаксис и выбор слов.

Как ни парадоксально, но в этом смысле, несмотря на то, что все рассказчики «от первого лица» могут быть ненадежными, большинство повествований, ведущихся от первого лица, заслуживают доверия – или, может быть, правильнее будет сказать, доступны для понимания. Другими словами, слепые места и заблуждения этого персонажа согласуются с общими целями и структурой текста; более чем согласуются – они являются его существенной частью.

Однако существует редкая категория книг, про которые можно сказать, что они не понимают собственного рассказчика. Либо рассказчик ненадежен, и сама книга его не понимает, или книга осознает факт ненадежности рассказчика, но неправильно интерпретирует ее природу.

Примером первого случая может служить роман Глубокий сон . Предполагается, что Филип Марлоу достаточно честно излагает свою собственную историю. Может быть, он несколько тревожный одиночка, но в общем он тот, кем кажется: сильный, саркастичные и скрупулезный. Эта скрупулезность часто демонстрируется через его несгибаемость в общении с женщинами, в особенности с Кармен Стернвуд, которая на протяжении всего романа безуспешно домогается его любви. Ну, или с определенным успехом. После того, как обнаженная Кармен появляется в его квартире, Марлоу рассказывает: «Я вернулся к кровати и посмотрел на постель. На подушке еще сохранялся след от ее голову, на простынях – отпечаток ее развратного тела. Я поставил свой пустой стакан и разорвал постель в клочья».

Кажется, что Реймонд Чандлер , намереваясь показать Марлоу человеком с определенными принципами относительно секса, который не любит, когда вторгаются в его частную жизнь, серьезно промахивается и бьет мимо цели; и все же, при поверхностном чтении, такая реакция совпадает с представленной в книге концепцией Марлоу как принципиального сторонника традиционных норм поведения. Повесьте на его шею золотой крест, и он станет похож на морального борца, христианина, очищающего Содом от скверны. Да, он довольно много пьет, а его методы борьбы с преступлениями лежат в теневой стороне за пределами профессиональной системы охраны правопорядка, но спину он держит прямо как любой добропорядочный гражданин со Среднего Запада, стоящий на трибуне. Кажется, что Марлоу движет не столько деньги или профессиональное любопытство, сколько своего рода непреходящее строгое отвращение к извращенному миру Сетрнвудов, Артура Гейгера и Эдди Марса. Среди многочисленных персонажей, вызывающих у Марлоу рвотный рефлекс, – богачи, распространители порнографии и азартные игроки.

Но в особенности шлюхи и гомосексуалисты. Гинофобия и гомофобия – двойной двигатель ужасного отвращения, которое приводит в действие эмоциональную логику этого романа. В сцене с Кармен мы чувствуем, что рассказчик не столько поддается воздействию женских заигрываний, сколько приходит от них в ужас и свирепеет. Точно так же обстоит дело с гомосексуалистами – на принижение этой группы в романе тратиться особое усилие. «У педика», - говорил Марлоу молодому человеку, с которым собирается бороться, – «в костях нет стали». Дом жертвы убийства имеет «мерзкий, едва заметный вид вечеринки гомиков». Гомосексуальность в чандлеровском Лос-Анджелесе 1930-х годов, как и в большинстве мест в Америке того времени, была табу, под запретом. Но даже по тем стандартам, в описания гомосексуальности в «Глубоком сне» присутствует призрачная шероховатость, которая сопровождается примитивным ужасом перед общей вездесущностью этого порока, как будто ЛА – это гниющее бревно, под которым копошатся личинки. Артур Гейгер, распространитель гей-порнографии, держит непристойную лабораторию на бульваре Санта-Моника, продавая картинки с «настолько неописуемо грязным содержанием», что Марлоу – и повествование – вынужден отвернуться.

И все же его взгляд возвращается, снова и снова, с завороженным отвращением, которое после многочисленных прочтений кажется менее гомофобным, скорее сердито гомосексуальным. Снова и снова его тянет в дом Артура Гейгера, на место основного преступления в этом романе, как мотылька к его ненавистному, желанному пламени. Эти движения имеют особое значение в произведении Чандлера, писателя, который знаменит тем, что не планировал свои истории наперед, и который заявлял, что сюжетные лабиринты создаваемых им романов сбивают с толку даже его самого. Они представляют собой своего рода карту повествовательного подсознательного, и никакая другая локация не занимает такой центральной позиции, как бунгало Гейгера, с его китайскими побрякушками и спальней, в которой обитает тайный молодой любовник Гейгера, – Марлоу возвращается сюда по меньшей мере семь раз, подражая беспомощной тяге «Глубокого сна» к заключенной в нем самом эксцентричности. С этой точки зрения, Марлоу и повествование, которое он плетет по-настоящему ненадежные, а «Глубокий сон» читается всего лишь как дневник гомосексуального мужчины, любой ценой сохраняющего неведение относительно своей сексуальности.

Иной пример ненадежной ненадежности можно обнаружить в романе The Moviegoer Уокера Перси . Роман более чем в курсе странности своего рассказчика Бинкса Боллинга. Биржевый маклер из Нового Орлеана, в душе Бинкс гуляка и актер, мечтательный одиночка, проводящий свои дни в кинотеатрах, и нам дают понять, что он пребывает в своего рода отчаянии, несмотря на его заверения, что ему нравится простая жизнь типичного американца. Но сам роман неверно судит о своем главном герое. По моей оценке, Бинкс наслаждается, упивается эрзац-версией артистической апатии и эмоциональной нестабильности, достоверно воплощенными в его склонной к суициду биполярной кузине Кейт. По привычке, он, довольно нормальный, состоятельный белый мужчина, типичный представитель своего времени, которому нравится делать деньги; который добродушно пристает к своим сменяющим друг друга секретаршам, пока те не переспят с ним; который считает допустимым занимать свое комфортабельное место на выгодной ступени социального устройства. И все же он хочет чувствовать себя особенным, вне этого мира так же как и частью его, поэтому он культивирует восприятие себя как человека ищущего, используя для этого некую ахинею о Поиске и множество других небольших умственных экзерсисов, претендующих на остроумность. Он во всю участвует в жизни нормального общества, одновременно презирая его. Ни один эпизод из этой книги не иллюстрирует подсознательный характер Бинкса так, как история его вступления в студенческое братство, когда он между делом оскорбил другого кандидата, чтобы показать себя членом внутреннего круга, а затем четыре года попивал пиво, сидя в одиночку на крыльце и втихую обзывая других членов своего братства дураками. Книга заканчивается тем, что он спит со своей нестабильной, ранимой кузиной, на которой он женится и с которой он, по его словам, обрел своего рода счастье самоуспокоения и созависимости.

Эпиграф к книге, цитату из Кьеркегора – «Особым качеством отчаяния является то, что оно не знает, что оно отчаяние» – можно переделать под Бинкса: «Особым качеством мудака является то, что он не знает, что он мудак». И «The Moviegoer» тоже, похоже, этого не знает, по крайней мере, не в должной мере. Рассказ Бинкса по-настоящему ненадежный, ненадежно ненадежный, так как история, внутри которой он находится, понимает его так же неправильно, как и он сам. Читателю нужно расшифровывать не только заблуждения Бинкса, но и заблуждения повествования с неполным представлением о его рассказчике.

В этом смысле, ненадежные ненадежные романы могут представлять собой как масштабный вызов, так и максимальное удовольствие для активного чтения. Такие авторы, как Кадзуо Исигуро , создают тексты, которые являются занимательными головоломками, своего рода организованным квестом для внимательного читателя, давая ему возможность исследовать и разгадывать загадки. Наиболее распространенное, менее структурно ненадежное повествование больше похоже на детективную историю, где читателю достается роль сыщика, по крупицам собирающего подсказки об истинной сущности рассказчика – сущности как тайны, которая никогда не будет полностью или окончательно раскрыта. Но такие книги, как «Глубокий сон» или «The Moviegoer», больше похожи на нарисованную с ошибками карту диких мест, по которым блуждает читатель. Вам приходится искать свой собственный путь, интерпретируя погоду, ветер и направление, прокладывая свой маршрут в пику – наперекор – самой книге.

Адам О’Фаллон Прайс (Adam O'Fallon Price) – штатный обозреватель «The Millions» и автор двух романов: «The Grand Tour» (Doubleday, 2016) и «The Hotel Neversink» (Tin House Books, 2019). Его короткие рассказы публиковались в «The Paris Review», VICE, «The Iowa Review» и во многих других изданиях. Его подкаст «Fan’s Notes» посвящен разговорам о книгах и баскетболе. Больше информации можно найти на его сайте adamofallonprice.com и в Twitter (@AdamOPrice).

Перевод: zverek_alyona

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ