Роман? Сценарий? Комикс? Как выбрать правильную форму для вашей истории

Кен Писани о создании текстов для различных видов искусства
Иллюстрация из комикса COLONUS, художник: Артуро Лауриа (Arturo Lauria)

Будучи по профессии кино- и телесценаристом, я также пишу театральные пьесы, документальные произведения, комиксы, романы и даже эстрадные комедии. (Я знаю, что вы подумали: «Кену нужно научиться фокусироваться»). Создание разных форм текстов похоже на занятие десятиборьем, работу в разнообразных дисциплинах, но без потного кряхтения.

Без учета потения и кряхтения, аналогия с десятиборьем хороша еще и потому, что при написании разных форм текстов используются разные мышцы. Для написания романов я использую иной набор навыков, чем для сценария, и обращаюсь совсем к другой части моего мозга для работы над комиксом; изолированное место действия и ограниченное число действующих лиц в пьесе нуждаются в другом направлении мысли, в то время как документальное произведение требует не столько написания текста, сколько отбора элементов истории и соединения их воедино, в духе доктора Франкенштейна. И совсем как в истории Франкенштейна все начинается с выбора правильного мозга.

Но это вовсе не означает, что такая писательско-мозговая многозадачность – дело несложное. В то время как каждая форма предлагает различные возможности для повествования, также каждая из них создает уникальные проблемы. Некоторые идеи сработают в нескольких формах – смотрите, как много книг и комиксов, пьес и документальных произведений перенесены на кино- или телеэкран, и даже в видеоигры. Но много других перенести невозможно; некоторые истории по сути своей предназначены для определенного формата. Развивая различные писательские мускулы, я чувствую, что могу лучше всего рассказать лучшую историю в наилучшей для нее форме, но только если понимаю, как эти формы работают. К примеру, я, по всей видимости, не очень хороший эссеист, иначе я бы не использовал слово «лучший» три раза в одном предложении.

Что если ваша идея подразумевает двух человек, которые ничего не делают, только сидят в комнате и разговаривают? Это не комикс, в котором должно быть больше визуальной стимуляции, чем сменяющих друг друга говорящих голов, и ни один менеджер не возьмет это на телевидение, если только повествование не будет прерываться частыми взрывами. И это определенно не художественный фильм, единственное известное исключение – «Мой ужин с Андре». Признайте, что в данном случае вы имеете дело с пьесой для театра.

У меня было сильное желание посмотреть на ранние годы движения за гражданские права глазами двух бывших чемпионов по боксу, белого и афроамериканца, которые дрались на том фоне и встретились в старости. Как исторический сценарий с пожилыми протагонистами эту вещь трудно продать для кино, и я не думаю, что из нее получится хороший роман – я хотел услышать, как эти парни пререкаются, и ссорятся, и бранятся друг на друга, в то время как их прошлое просачивается наружу тонкой струйкой, и перед зрителями раскрываются их истинные «Я». Последний пункт – что это может происходить перед живой аудиторией – делает ее более откровенно реальной. Так «Glove Story» стала пьесой, и с ее непосредственностью и интимностью не сравнится ни один роман, комикс или даже сценарий.

И наоборот, больший мир требует большего полотна. Мой первый опыт в создании графического романа, COLONUS , был научно-фантастическим политическим триллером о колониях на Марсе и Венере. Мог ли он существовать как фильм или телесериал? Да, но необходимый для этого большой производственный бюджет становится преградой на пути к возможному успеху. Если он не основывается на имеющем широкий успех материале – или ваша фамилия не Лукас, Спилберг или Камерон – сложно продать космическую оперу на двести миллионов долларов, в то время как та картина мира, которую я имел в виду, представляла собой нечто, что я мог получить за относительные гроши, найдя подходящего художника и сделав ее в формате комикса.

Я споткнулся уже в самом начале при написании моего первого сценария в Final Draft, программы для форматирования сценария, что вроде бы имело смысл: в конце концов, комиксы, как и фильмы, состоят из оформления и диалогов. Но я забыл учесть, что все эти блестящие диалоги крутых парней могут хорошо выглядят на бумаге, но их перенос на серию комиксных иллюстраций оказался проблематичным: там просто нет для этого достаточной физической площади. Эти словесные пузыри могут вместить немного – 25 слов в диалоге превышают этот лимит, – и количество панелей, в которых можно его вставить, тоже ограничено. Поэтому это занятие превратилось в упражнение по экономному написанию, обстругиванию пышных разглагольствований до самого необходимого. Счастливым сюрпризом для меня стало то, что конечный результат оказался лучше того, что существовало ранее на тех бесконечных белых страницах. Иногда ограничения могут вас освободить.

А еще графический роман позволяет вам сделать, к примеру, следующее: есть некая классическая пикировка между злодеем, в настоящий момент одерживающим верх, и протагонистом данной истории (я отказываются называть его «героем», поскольку он преступник, который только что до смерти забил одного из своих противников лопатой). Когда злодей говорит о будущем, мы получаем возможность увидеть его таким, каким его представляет себе пленник, в то время как разговор продолжается в подписях. Непривычно делать такое в сценарии, сложно передать в романе, невозможно в театральной пьесе.

В то время как и фильм, и комикс относятся к визуальным формам, другое различие заключается в том, как вы пишете это визуальное. В сценарии я могу сделать так, чтобы персонаж вошел в темную комнату, пересек ее и подошел к письменному столу, вытащил бутылку виски и налил его в стакан, выпивая одним глотком. (В романе мне нужно было бы написать это более элегантно; в пьесе я должен сделать хотя бы один акт целиком в этой комнате, а, возможно, и всю историю). Но я не могу дать моему художнику такое описание для отдельной панели, потому что на самом деле это три или четыре нарисованных панели: он стоит в дверном проеме, его контуры обозначены светом извне; я могу убрать пересечение комнаты и сразу перейти к его руке, вынимающей бутылку из ящика письменного стола (но только если я сказал художнику включить стол в предыдущую панель); затем он пьет. Одна пустячная строчка авторской ремарки в сценарии превращается в полстраницы повествовательной графики в комиксе.

Это довольно обычное правило – не увлекаться режиссурой «действий» в сценарии, иначе настоящий режиссер вас возненавидит и накричит на вас перед всей группой (что он, вероятно, в любом случае сделает). Но при создании комикса вам нужно писать в точности то, что вы ходите увидеть на каждой панели, а иногда и точку обзора. В то же время вам нужно быть очень осторожным, чтобы не обращаться с художником как с вашей рисующей обезьянкой, иначе она/он возненавидят вас и накричат на вас перед… ну, ни перед кем, потому что созданием комикса – это очень маленькое предприятие. Вас только двое, поэтому не нужно напоминать, что ваш художник невероятно важен для процесса. Иногда вы получаете завершенные иллюстрации и обнаруживаете, что ваш художник проделал такую потрясающую работу по визуальному повествованию, что вы начинаете пересматривать текст, написанный для этих картинок, и можете на самом деле начать сокращать подписи и диалоги, которые вы уже считали сокращенными до минимума. Приятно видеть написанные тобой страницы прорисованными настолько хорошо, что им требуется меньше текста; это намного лучше, чем сокращаться диалог, потому что актеру не дается слово «марципан», или переписывать «Космический корабль улетает в огненной струе, которая выжигает землю» в «Космический корабль улетел», потому что производство фильма не может позволить себе космический корабль.

Если бы я писал COLONUS как сценарий художественного фильма, это было бы совсем другой процесс: я бы писал на цветных карточках. Любой хороший сценарий начинается с наброска сюжетных точек и отдельных сцен, из которых состоит история. Затем эти точки и сцены записываются на разноцветные карточки. Для моего сценария о реальном боксере-тяжеловесе «Твухтонном» Тони (Тони Галенто – прим. перев.), поскольку она покрывала обширный период от 1920-х до 70-х гг., эти сцены были разделены на флэшбэки (желтый), переносы в будущее (голубой), сцены бокс (фиолетовый); дополнительные карточки отмечали повествовательную модель, где покойной Тони рассказывает свою историю (зеленый), и карточки, обозначающие его антагониста, чемпиона Джо Луиса, с кульминацией на их противостояния в третьем акте (розовый). Прикрепив эти карточки кнопками к доске, я могу сразу увидеть, насколько хорошо я задал ритм и сбалансировал свою историю: слишком много фиолетовых карточек означают, что в сценарии слишком много боксируют, большие промежутки между розовыми – и я знаю, что потерял своего антагониста, а значит и конфликт. Я также могу перемещать карточки – показать этот флэшбэк пораньше, чтобы поставить этот бой попозже – или рассказать историю нелинейно (при просмотре такого фильма, как «Бульварное чтиво», легко представить, как Тарантино роняет свои карточки, а потом пришпиливает их к доске в произвольном порядке, и ему нравится то, что у него получилось). Затем мне только нужно сесть и написать проклятую вещь, потратив на это недели и даже месяцы, и надеяться, что она выглядит логично.

Это уединенное предприятие значительно отличается от «сценарной комнаты» на телевидении. В штате телеканала может быть до дюжины сценаристов, которые выдают как истории, так и шутки для получасовых комедий. Это похоже на детство в большой семье, когда стремишься быть замеченным за обеденным столом и, может быть, стащить вафлю, пока они все не закончились. Может возникнуть желание выкрикнуть первую шутку, пришедшую на ум, но общее правило комедии – никогда не выкрикивать первую шутку, которая пришла в голову. В комнате, полной комедийных сценаристов, все остальные подумают о той же самой шутке, и вашу примут с определенным пренебрежением, которое обычно припасают для выставки кошек и собак. (И да, надо отметить, что кричать на помощника сценариста, пока она/он печатает все в документ, рассматривается на телевидении как форма «писательского труда»).

Затем эта история обычно передается одному сценаристу, иногда двум и больше, которые уединяются и пьют Red Bull, и просматривают сайты в Интернете в поисках чего-нибудь, что может заставить другого человека смеяться или почувствовать себя неуютно, предпочтительно и то, и другое. В конце концов, они начинают составлять сценарий, который будет передан исполнительному продюсеру для переписывания, а потом снова переписан группой сотрудников – вставить шутки, добавить персонажные эпизоды, прояснить историю, все, чтобы, предположительно, сделать его лучше, но постепенно все менее узнаваемым по сравнению с оригинальным черновиком. И к тому времени, когда сценаристы видят это на телевидении, оно похоже на смутные воспоминания об утраченной любви, замутненные неверностью многих эпизодов, которые пришлось написать, прежде чем это могло пойти в эфир.

Писать в таком коллегиальном окружении – это не для всех. В сущности, это подходит очень немногим. Хорошо, посмотрим правде в лицо: психопатам. В Голливуде существует неверное представление, что если ты не любишь совместную работу, тебе следует писать роман. Это ужасно пренебрежительное мнение по многим причинам, не последняя из которых заключается в том, что писать роман тяжело. Еще важнее то, что на самом деле вы можете писать все, что хотите, без идей извне и сотрудничества с другими людьми, но только если вам все равно, будет это когда-нибудь опубликовано или нет.

У вашего агента будут замечания. У вашего редактора будут замечания. И у вашего издателя тоже. Если вы умны, вы к ним прислушаетесь; у них будут уникальная информация и идеи из опыта, знание рынка и свежая перспектива, которую вы утратили, прожив так долго с вашей книгой в голове. Хорошие замечания сделают ваш роман лучше, и даже «плохие» замечания могут привести вас к улучшениям, о которых вы бы сами и не подумали. Мои агент и редактор – очень, очень умны, и дают мне превосходные советы. А еще они читают этот текст.

Но вернемся к идее, что написание романа – это тяжело. Тяжело не в «угольно-шахтовом» смысле, оно не требует точности огранщика алмазов, и не сопровождается ставками «жизнь или смерть» как у переговорщика по освобождению заложников. (Себе на заметку: триллер о шахтере-угольщике, который нашел самый большой в мире алмаз и берет в заложники огранщика самоцветов). Мышцы, необходимые для написания романа, не больше и сильнее или каким-либо образом лучше, чем те, которые задействуются при создании других форм, просто другие. Многие решения не нужно принимать при написании сценария, или пьесы, или комикса, или хайку: какова точка зрения – объективная или всеведущая, от первого лица или от третьего (или, по непонятной причине, от второго лица как в Bright Lights, Big City )? Сколько сказать в диалогах, а сколько с расстояния наблюдателя или в мыслях персонажа? Один ли у меня протагонист или несколько, чьи истории взаимосвязаны? (Да, я буду отстаивать мнение, что это явление уникальное для литературы; несмотря на встречающиеся иногда большие ансамбли, лишь в немногих фильмах или телесериалах больше одного протагониста, за которым следят зрители, и вокруг которого вращаются и функционируют другие персонажи).

Потом вам нужно это написать. И стремитесь ли вы к красноречию или к простоте, фактор языка в романе намного требовательней, чем в других формах, и время уходит только на то, чтобы сделать все правильно. Много времени. В моем случае годы, с перерывами. (И жюри совещается по вопросу, сделали ли я «правильно»). С другой стороны, я могу написать комикс за пару дней, а пилотную серию для телесериала за неделю. Они могут быть не очень хорошими, но теперь они существуют на бумаге, и я могу провести разумное количество времени, полируя их до чего-нибудь хорошего; приличный роман от начала до конца не может появиться на свет так быстро. А еще те другие формы имеют предельные размеры – сценарий около 110 страниц, телевизионная драма – около 50, комикс 24 или 32 (тиражные оттиски кратны восьми). Это означает, что вы знаете, когда закончили. Кажется, это Поль Валери, кто бы он ни был, сказал: «Поэму нельзя завершить, ее можно только бросить», и то же самое, конечно, относится и к роману.

Для меня наиболее привлекательная сторона в написании романа заключается в том, что я не связан правилами написания сценариев. Существуют чудесные сценаристы, которые могут сделать историю уникальной – и даже великолепные, хотя бы такие как Чарли Кауфман и Терренс Малик, которые полностью ломают формат – но большинство фильмов, независимо от жанра, в принципе рассказывают одну и ту же историю: представляют протагониста, задают провоцирующее историю событие, отсылают его или ее в геройское путешествие; подбрасывают по пути препятствий для преодоления и коренной поворот на середине пути, доводят его или ее до самой низкой точки только для того, чтобы в конце концов он или она одержали победу и, что самое главное, изменились к лучшему как личность. Это шаблон практически для любого художественного фильма, от «Золотой лихорадки», до «Звездных войн» и «Шоугелз», хотя самое большое препятствие в «Шоугелз» – это тяжелое испытание высидеть его до конца.

Ничего этого не было в моем романе AMP’D , «больше всего удовольствия вы получите, читая о парне, у которого уморительно ампутирована рука™». Мое провоцирующее историю событие случилось еще до первой страницы, и ясно, что этот парень искалечен. Он не будет преодолевать преграды или выходить за рамки своих ужасных обстоятельств; он будет рыдать, и размахивать руками и ногами, и страдать, хотя и уморительно. Да, он будет радоваться маленьким победам, и он даже кое-чему научится. Но если бы это был сценарий, то выглядело бы он так: знакомьтесь с Аароном, он супер-потрясающий как юрист или менеджер, и держит мир на коротком поводке (если он хороший парень) или за яйца (если это история об исправлении); так продолжается на протяжении десяти страниц, а потом происходит ужасная вещь, и мы видим, как он теряет все, только для того, чтобы медленно начать преодолевать каждое препятствие на своем пути и выйти из всего этого лучшим человеком.

Я хотел быть свободным от этих правил, чтобы выяснить, как реальные люди смотрят в лицо бедствиям, каким бы мрачно комичным не был такой подход. Я считаю, что мы уважаем незаурядных людей, которые одерживают победу над ужасными обстоятельствами и преодолевают невероятные напасти, потому что в реальной жизни они – исключение. Что означает, что большинство из нас таковым не являются. Мало кто из нас совершает геройское путешествие, и у нас нет преобразующей сюжетной линии. Мы не очень сильно меняемся в течение десятилетий (не говоря уже о часе и сорока минутах), и у нас нет «супер-желания» – вещи, которую мы хотим больше всего остального – и многочисленных библейского размера препятствий, которые отделяют нас от нее. Редко случается провоцирующее событие, которое заставляет нас отправиться в путешествие, и у нас конечно же нет ускоряющегося третьего акта, где, после худшего момента в нашей жизни, мы устремляемся к победе.

Реальная жизнь не такая. Она может быть скучной и экстраординарной, наполненной великой любовью и тоской, большим успехом и провалом слишком стремительным, чтобы с ним справиться, дихотомией изоляции в толпе и маленькими грандиозными моментами. Это реальная жизнь, и это то, о чем я хотел написать. И роман показался мне наилучшей формой, чтобы это сделать. (Я уже упоминал «уморительно»?).

А теперь пора приниматься за сценарий для экранизации.
_____________________________

Кен Писани – телевизионный сценарист и продюсер, драматург, автор комиксов, бывший карикатурист, а сейчас романист. Он живет в Лос-Анджелесе со своей красавицей женой Амандой, и у него аллергия на собак. Его дебютный роман AMP’D выходит 10-го мая в издательстве St. Martin’s Press.

Перевод: zverek_alyona
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ