1 Как психоанализ победил мистику

Рецензия на книгу Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»
Прочитал книгу Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»(1999, Introduction à la littérature fantastique, 1970), в которой, по мнению авторов портала «Горький», «на структуралистский манер разобран жанр».
Цветан Тодоров (1939-2017) — французский философ, историк и литературовед, был учеником Ролана Барта.
Дмитрий Иванов на сайте N+1 в эссе «Апостол гуманизма» проследил трансформацию философских и литературоведческих взглядов Тодорова от структурализма 1960-х годов к бахтинскому «диалогическому принципу».
Структуралисты-литературоведы искали общие закономерности литературного развития и существования отдельных текстов (литературных произведений). В этом смысле современные школы писательского мастерства являются наследниками структуралистов. С точки зрения преподавателей и «гуру», они дают ученикам закономерные, научно обоснованные и эмпирически воспроизводимые знания и инструменты для создания новых литературных произведений.
«Введение в фантастическую литературу» опубликовано в 1970 году.
Как выяснилось после прочтения, под фантастическим Тодоров подразумевает совсем иной жанр, тот которой сейчас назвали бы мистикой или «ужасами». Но жанр «фантастического» Тодоров действительно подробно исследовал и разобрал.
Главными признаками «фантастического» Тодоров называет сомнения, которые появляются у читателя и героя книги в момент описания событий: действительно ли происходит то, что они видят, или это им только кажется.

«Мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания, в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношении к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным».

Современную научную фантастику и фэнтези Тодоров относит к жанру «чудесного».

«Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного».

Тодоров так описывает происхождение научной фантастики.

«Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными».

Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок».

Тодоров обращает внимание, что из-за колебаний читателя и героя «фантастическое» (в его понимании) находится на стыке «чудесного и необычного».

«Таким образом, фантастическое постоянно подвергается опасностям и в любой момент может испариться. Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным».

Автор показывает различия между «фантастическим», «необычным» и «чудесным». В тодоровском «фантастическом» происходят сверхъестественные явления и они вызывают эмоциональную реакцию героя. В «необычном» явления не являются сверхъестественными, они вполне описываются законами реального мира, но события вызывают эмоциональную реакцию персонажа (страх). В чудесном — наоборот, явления сверхъестественны, но герой на них не реагирует потому, что они для него естественны.

Нетрудно заметить, что в необычном реализуется только одно из условий фантастического: описание определенных реакций, в частности, страха. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев).

По мнению автора, фантастическое близко детективу, но дает противоположный ответ на колебания героя и читателя: фантастическое — сверхъестественное , детектив – рациональное.

«Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения: одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное.
Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений.
Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой».

Тодоров обращает на такую особенность «фантастического» жанра, а также детективов, как необходимость последовательного чтения произведений.

Фантастический жанр представляет собой такой жанр, в котором эта конвенция выступает более четко, чем в других жанрах. Обычный, не фантастический, роман, например, какой-нибудь роман Бальзака следует прочитывать от начала до конца, но если читателю вздумается прочитать пятую главу раньше четвертой, потеря будет не так велика, как в случае фантастического рассказа. Если читатель сразу узнает, чем кончается рассказ, вся игра окажется испорченной, ибо тогда читатель не сможет шаг за шагом следовать за процессом отождествления, а он-то и составляет первейшее условие жанра.
Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более маркирован этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одно ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются.

Автор пишет о такой особенности прозведений жанра, как использования «усредненного человека» в качестве героя.

«Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или почти каждый) читатель».

Очень интересным является наблюдение автора о связи фантастики и психоанализа.

Мы отметили явление, названное нами пандетерминизмом. Он представляет собой генерализацию каузальности, когда не допускается существование случайности и утверждается, что между всеми явлениями существуют непосредственные связи, хотя они обычно и недоступны прямому наблюдению. Но психоанализ как раз и признает наличие такого не имеющего исключений детерминизма, по крайней мере в сфере психической деятельности человека. «В психической жизни нет ничего произвольного, недетерминированного», пишет Фрейд в «Психопатологии обыденной жизни».

Поэтому и область суеверий, которые суть не что иное, как вера в пандетерминизм, является составной частью психоаналитических исследований. Фрейд указывает на те изменения, которые может привнести в эту область психоаналитик. «Следовательно, римлянин был в какой-то мере прав, когда отказывался от важного дела по причине неблагоприятного полета птиц; он действовал в соответствии со своими предпосылками. Но когда он отказывался от дела, споткнувшись на пороге собственного дома, он проявлял свое превосходство над нами, не верящими в приметы, выказывал себя лучшим психологом по сравнению с нами. Ибо этот неверный шаг был для него доказательством существования сомнения, внутреннего сопротивления данному делу, и сила этого сомнения и сопротивления могла превозмочь силу его намерения в момент выполнения дела" (там же, с. 277). В данном случае позиция психоаналитика аналогична позиции рассказчика в фантастическом рассказе, который утверждает, что между, казалось бы, независимыми друг от друга явлениями существует причинная связь. Поэтому Фрейд имел все основания иронически заметить: «В Средние века все эти болезненные проявления с большой долей логики и почти верно с психологической точки зрения объяснялись влиянием демонических сил. Я не удивлюсь, если узнаю, что психоанализ, занимающийся обнаружением этих тайных сил, в результате сам стал вызывать у многих людей какую-то странную тревогу».

«Психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу. Сегодня уже нет нужды ссылаться на дьявола, говоря о чрезмерном половом влечении, или на вампиров, рассказывая о тяге к трупам. В психоанализе, равно как и во вдохновляемой им прямо или косвенно художественной литературе, об этих явлениях говорится открыто».

Как считает автор у общества исчезла потребность в «фантастическом» жанре» и он исчез.

«Сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана».

В итоге
В философии, в том числе философии литературы используется собственный научный лексический аппарат. Поэтому чтобы понять и оценить должным образом работу Тодорова, нужно вгрызаться в текст.

«Семантика вырастает из парадигматики, подобно тому как синтаксис строится на основе синтагматики...
Имя выбирает одно или несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим концептом и контрарным ему».

Отметим полезные для современного писателя моменты: связь мистики и психоанализа; всеобщий детерминизм (причинность), как основу литературных произведений; колебания читателя и героя произведения между естественным и сверхъестественным объяснениями захватывают читательское воображение.
Собственно говоря, когда читатели возмущаются чудесными спасениями героев из сложных ситуаций («рояли в шкафу»), то в именно разрушение пандетерминизма, отказ от случайности возмущает их больше всего. Всегда должно быть обосновано действие, даже если причина сверхъестественна.

«Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом».

Ну и напоследок один из парадоксальных авторских афоризмов.

«Литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает самоубийство».

Блог о книгах по писательскому мастерству