"Независимо от того, какие внешние или внутренние обстоятельства толкнули вас на путь становления преступником, между реальностью того, что вы сделали, и потенциальной возможностью того, что могли бы сделать другие, лежит пропасть. Нас здесь интересует только то, что вы сделали, а не возможный некриминальный характер вашей внутренней жизни и ваших мотивов или преступный потенциал окружающих вас людей".
- Ханна Арендт, Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме, 1963 год
"Эта книга посвящается Говарду У. Кэмпбеллу-младшему, человеку, который слишком открыто служил злу и слишком тайно - добру, что было преступлением его времени".
- Курт Воннегут, "Мать Тьма", 1961 г.
В своей книге "Эйхман в Иерусалиме", вышедшей в 1963 году, Ханна Арендт представила собранные ею материалы о суде над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме за преступления против человечества и еврейского народа. Эйхман, бывший член нацистской СС, в значительной степени ответственный за организацию логистики массового заключения и уничтожения миллионов евреев, был захвачен в Аргентине агентами израильской внешней разведки и доставлен в Израиль, чтобы ответить за свои преступления. Всего за два года до выхода книги Арендт Воннегут опубликовал "Мать Тьма", в которой затрагиваются темы, удивительно схожие с книгой Арендт. В "Матери Тьмы" рассказывается о подвиге Говарда У. Кэмпбелла-младшего, высокопоставленного нацистского пропагандиста, которого спустя годы после Второй мировой войны возвращают в Иерусалим, чтобы судить за его преступления против еврейского народа, против человечества и, как говорит Кэмпбелл, против собственной совести.
Говард У. Кэмпбелл-младший из "Матери Тьмы" удивительно похож на Адольфа Эйхмана, по крайней мере, внешне. Оба были бывшими членами СС, оба бежали из нацистской Германии, чтобы избежать суда (в частности, Нюрнбергского процесса) после победы союзных войск, и оба были возвращены в Израиль для суда. Воннегут явно вдохновлялся Эйхманом и даже, возможно, Арендт. Хотя книга Арендт вышла через несколько лет после книги Воннегута, она писала о суде над Эйхманом, который состоялся в 1961 году, в тот же год, когда вышла "Ночь матери", в серии статей для журнала The New Yorker. Ханна Арендт привлекла к себе внимание как своим освещением сенсационной фигуры - печально известного Эйхмана, - так и своим, казалось бы, сочувственным отношением к нему. Арендт считала Эйхмана скорее клоуном, чем злодеем, и находила его действия понятными в контексте идеологической бюрократии. Она знаменито описала форму зла Эйхмана как банальную, а не действительно волевую. Это не значит, что она легко простила Эйхману его грехи. На самом деле читатели книги обнаружат, что при всей ее симпатии ее обвинения в банальном зле и клоунаде Эйхмана более остры, чем обвинения в активном зле.
Воннегут тоже глубоко обеспокоен скрытым злом бюрократии в индустриальном и милитаризованном мире и безразличием к человеческим страданиям. Говард У. Кэмпбелл-младший, главный герой "Матери Тьмы", может быть даже прочитан как беллетризация Эйхмана для особых литературных целей Воннегута. Помимо биографического сходства, оба героя утверждают, что их роль в том, что Воннегут называет "машинами истории", была обусловлена чистой случайностью, а не намерением.
На этом сходство между Эйхманом и Кэмпбеллом заканчивается. Кэмпбелл, как литературная фигура, гораздо более ясен и не может не обладать уникальной моральной и политической остротой Воннегута. Воннегут не может написать ни одного персонажа, который бы так тщательно скрывал зло своих действий, как это сделал Эйхман. Кэмпбелл даже признает это после своей (вымышленной) встречи с Эйхманом в их иерусалимской тюрьме. Эйхман, пишет Воннегут (через Кэмпбелла), не был способен отличить добро от зла, здравомыслие от безумия. Таков был дух истории в двадцатом веке. Кэмпбелл, напротив, признает собственное моральное сознание и чувство вины, что делает его размышления о своей жизни еще более трагичными.
Концепция вины лежит в основе произведений Арендт и Воннегута. Хотя Кэмпбелл не приказывал евреям умирать напрямую, как это делал Эйхман, его моральное сознание делает его еще более восприимчивым к чувству вины. Если он виновен, то необходимо спросить, в чем именно. Кэмпбелл должен быть признан виновным в злоупотреблении своими словами, поскольку в качестве ведущего нацистских радиопередач он выступал в качестве главного пропагандиста. Он утверждает, что Израиль стремился показать, что "пропагандист моего рода был таким же убийцей, как Гейдрих, Эйхман, Гиммлер или любой из остальных ужасных людей".
Язык, таким образом, находится в центре вины Кэмпбелла и в центре моральных и политических допросов Воннегута. Язык может быть использован во благо или во вред. Язык может быть искажен - через посредничество и редактирование - и приводить к результатам, отличным от тех, что задумал говорящий/пишущий. Именно парадоксы и абсурды языка Воннегут стремится исследовать в "Матери Тьмы".
"Мать Тьма" - это прежде всего размышление о медиа - о посредническом письме и риторике - и их отношении к экзистенциальной этике. Главной методологией Воннегута в этой работе является признание собственной медиации, чего он добивается с помощью мета-вымысла - приема, которым изобилует "Мать Тьма". Текст начинается с предисловия, которое кажется чисто нехудожественным (хотя понятие "нехудожественный" в этом и других романах Воннегута, конечно, размыто). За вступлением следует примечание редактора, которое является вымышленным, что создает иллюзию нехудожественного текста, в котором Воннегут выступает лишь в качестве редактора. После примечания редактора идет основная часть романа, которая носит название "Исповедь Говарда У. Кэмпбелла-младшего".
Цель метахудожественной песни и танца проста: Воннегут стремится подорвать доверие читателя к своему авторитету как автора, чтобы спровоцировать его на собственные выводы. Воннегут использует различные приемы для достижения этого эффекта во многих других своих романах - возможно, в первую очередь в "Завтраке для чемпионов". Из его ранних романов "Мать Тьма", возможно, является самым смелым в использовании мета-вымысла и подрывного письма для достижения этого эффекта. Мета-вымысел Воннегута создает ироническую дистанцию, давая читателям возможность сформулировать собственное мнение и не подвергаться травле со стороны автора. Воннегут стремится проблематизировать свой авторский голос для читателя, играя с точкой зрения повествования. Таким образом он дезориентирует читателя, создавая иронию и парадоксы. Например: в начале романа Воннегут излагает несколько моральных принципов повествования. Среди них такие банальности, как "Когда ты мертв, ты мертв" и "Занимайся любовью, когда можешь. Это полезно для тебя". Какое отношение эти банальные фразы имеют к сюжету? Никакого, что сразу же заставляет читателя с недоверием отнестись к рассказчику, который, кажется, склонен произносить странные фрагменты народной мудрости наугад. Более того, разделяя свою собственную идентичность как писателя, он побуждает читателя к более образному и, в конечном счете, более сопереживательному способу существования. Кафка знаменито заявил, что "книга должна быть топором для замерзшего моря внутри нас". Повествовательные приемы Воннегута, альтер-эго, двойные личности и ненадежное повествование разрушают это замерзшее море.
Воннегут недвусмысленно объясняет свой замысел в примечании редактора в начале текста. Он - в роли редактора и, в некотором роде, апологета Кэмпбелла - настаивает на том, что труды Кэмпбелла - "нечто большее, чем просто информация или обман". То есть его труды находятся за пределами правды и лжи - возможно, даже за пределами добра и зла, - поскольку в них содержится ложь, которая "может быть, в высшем смысле, самой соблазнительной формой правды". Воннегут обобщает эту мудрость, говоря, что она применима не только к (вымышленным) признаниям Кэмпбелла, но и ко всем случаям "лжи, сказанной ради художественного эффекта". Таким образом, ложь в вымысле - это, в некотором смысле, высшая форма правды. А поскольку всякая выдумка - это в некотором смысле ложь, всякая выдумка нацелена на высшие истины. Таким образом, различие между нехудожественной литературой (правдой) и художественной литературой (высшей правдой) стирается, обеспечивая большую ироническую дистанцию и авторскую диверсию.
Хотя в начале романа Воннегут восхваляет ложь и вымысел (по крайней мере, те, которые направлены на высшую истину), в остальной части романа проявляется его скептическое отношение к письму - и другим формам риторики - и его потенциалу для получения однозначной истины. Воннегут глубоко неоднозначен в этом вопросе. Ложь может вызывать высшие истины, но это не отменяет ее лживости. В случае с Говардом У. Кэмпбеллом-младшим, а также другими персонажами - такими как Джордж Крафт, он же Иона Потапов, и Рези Нот, действующая под именем своей сестры Хельги, - ему удается сконцентрировать правду и ложь, добро и зло в одном персонаже.
Средства массовой информации служат подходящей метафорой в "Мать Тьма", потому что они отражают моральную и политическую двусмысленность самого человечества. Медиа могут использоваться в самых разных целях и способны передавать как добро, так и зло. Люди, как тщательно опосредованные существа, всегда подвержены этой двусмысленности и поэтому никогда не смогут достичь чистоты общения или понимания. У Воннегута нет никаких предложений о том, как преодолеть эту двусмысленность. Вместо этого он призывает читателей принять двусмысленность опосредованного мира и отчужденного "я". Говард Кэмпбелл избегает двусмысленности и бежит от абсурда, подавляя свое подлинное "я" и играя вымышленную роль нацистского пропагандиста. Воннегут очерняет не столько нацистский аспект Кэмпбелла - хотя это, безусловно, играет свою роль в характере Кэмпбелла, - сколько то, что Кэмпбелл настолько неаутентичен и не желает противостоять абсурду. Кэмпбелл выбирает не выбирать, отрицая свою человеческую свободу и добровольно подчиняясь детерминированным силам. Таким образом, Кэмпбелл дегуманизирует себя и достоин презрения и, как всегда в романах Воннегута, жалости. В мире царят мир и насилие, добро и зло, мораль и немораль, справедливость и несправедливость, а также все другие парадоксы, которые только можно себе представить, - и все это одновременно, и часто в рамках одних и тех же противоречивых человеческих существ.
В "Мать Тьма" средства массовой информации встречаются повсюду: от громкоговорителей до радиоприемников, от проигрывателей до газет. Передачи Кэмпбелла несли информацию из Германии. Он, как и его микрофон и радио, передавал закодированную информацию слушателям за границей. Он был таким же медиумом, как его микрофон и радио. Редактор газеты White Christian Minutemen хвалит Кэмпбелла за то, что он был "маяком", освещая его роль медиума в сомнительных целях. Кэмпбелл называет себя "идолом международного эфира", исполняя обязанности нацистского пропагандиста.
В качестве тонизирующего средства против этого непрекращающегося посредничества Кэмпбелл постоянно желал неопосредованного контакта, даже если бы он был только с одним человеком: его женой Хельгой. Описывая свою покойную жену, он говорит: "Мы не слушали слов друг друга. Мы слышали только мелодии наших голосов". Воннегут утверждает, что секс - это, возможно, единственное неопосредованное взаимодействие, возможное между людьми. Кэмпбелл замечает, что во время секса его любовница (и сестра его покойной жены) Рези Норт "не могла произнести ни слова на моем языке". И все же "как она была красноречива". Телесный опыт, по крайней мере, наименее опосредован, и обеспечивает честные, хотя и слишком короткие, встречи между "я". Даже в Нью-Йорке, где Кэмпбелл, скрываясь от властей, сумел устроить себе дом в захудалой квартирке в Сохо, он избегает языка с его неуютной двойственностью, его шизофреническим характером. Он бесконечно слушает песню Бинга Кросби "Белое Рождество" - бессодержательный эскапизм, если таковой вообще существует. Показательно, что в этот период он отказывается писать. В эту небольшую передышку он не чувствует боли, наркотизируясь от эмоций, убегая от сложности человечества и самого себя. Его друг - художник, еще один беглец - советский шпион, сетующий на свое одиночество, - работает в бессловесной среде: живописи. Его сосед, псевдоним Джордж Крафт, считает искусство своим единственным родственником в мире. Даже еще одно человеческое отношение сделало бы жизнь слишком сложной. И когда Кэмпбелл совершает курьезную ошибку, забредя в квартиру Крафта, стены единой нации Кэмбелла рушатся, как и его непрочная нью-йоркская жизнь.
Что же проблематично в медиа? Прежде всего, все человеческие взаимодействия опосредованы, даже внутренний диалог человека с самим собой. Основные медиаформы, такие как радио, телевидение, книги и письменность, играют ключевую роль в большинстве наших коммуникаций. Язык — это тоже медиа, самое фундаментальное из всех. Любой прямой человеческий контакт проходит через язык, будь то устный или письменный.
Впрочем, музыка, живопись и другие невербальные формы выражения часто обходятся без слов и, таким образом, кажутся менее опосредованными. Однако, чтобы полностью понять что-либо, человеку нужно интерпретировать свой опыт через язык, стремясь к ясности. Но эти попытки нередко сталкиваются с непредсказуемостью и двусмысленностью языка. Язык и слова изменчивы — они могут одинаково легко представлять добро и зло, а также банальность.
К тому же, поскольку любое понимание основано на языке, самопонимание также должно быть лингвистическим. Это выявляет сложность и двусмысленность, которые свойственны самосознанию. Таким образом, самосознание также опосредовано языком. В ответ на это отчуждение от себя и других, человек может либо принять эту двусмысленность, либо отвергнуть её. Воннегут называет эту двусмысленность "шизофренией" — способностью к добру и злу, которая присуща человечеству, а также всем языкам и средствам массовой информации.
Платон также критиковал масс-медиа, особенно письмо, которое было новшеством в его эпоху. В "Федре" Сократ указывает, что письмо приводит к забывчивости, так как люди перестают тренировать свою память и начинают полагаться на написанное. Они вызывают в памяти информацию не собственными усилиями, а через внешние символы, которые им чужды. В результате создается иллюзия обладания обширными знаниями, хотя на деле люди часто не способны к глубокому анализу и суждению. Сократ предупреждает, что письменный текст разлетается повсюду, попадая как к тем, кто его понимает, так и к тем, кто не имеет к нему отношения. Текст не может выбирать, к кому обращаться, и кого избегать. И когда с ним обращаются неправильно, он всегда нуждается в помощи, будучи неспособным защитить себя самостоятельно.
Воннегут, как и Платон/Сократ, с подозрением относится к опосредованному знанию. Воннегута беспокоит не только мудрость, но и мораль, и политическое знание. Средства массовой информации обманывают, создавая иллюзию правды и в то же время содержа более глубокую ложь. Как ложь в художественной литературе может содержать заманчивую правду, так и некоторые истины, выраженные через СМИ, содержат более глубокую ложь. Как сказал Уильям Блейк, "Правда, сказанная с дурным умыслом, / Побеждает всю ложь, которую можно придумать". Современные зрители круглосуточного новостного цикла и новостных программ с говорящими головами, возможно, прекрасно понимают это, не прибегая к помощи Платона, Блейка или Воннегута. Тем не менее Воннегут, зная о подводных камнях СМИ и их сомнительном отношении к истине, пытается обойти эту врожденную недостоверность с помощью вышеупомянутой мета-фантастики. Читатель не должен полагаться только на "внешние знаки", которые "чужды ему самому". Они должны полагаться на собственную остроту ума и моральные принципы. Отказываясь от традиционного авторского авторитета, Воннегут заставляет читателя взять на себя ответственность за собственное сознание в вопросах политики и этики. Воннегуту свойственно не однозначно излагать истину, а подсказывать, играть с мета-вымыслом и постмодернистскими авторскими тактиками, чтобы освободить читателя от гнета писателя. Не стоит слепо доверять словам, средствам массовой информации или даже самому Воннегуту. Больше доверяйте собственному критическому анализу. Это, конечно, деконструктивная стратегия, но она инициирует восстановление человеческого сознания и эмпатии на более прочной и устойчивой почве.
Находясь в тюрьме, израильский охранник рассказывает Кэмпбеллу об условиях концлагеря, в котором он когда-то был узником: "По всему [концентрационному] лагерю стояли громкоговорители". Они играли музыку весь день и время от времени давали указания заключенным или их охранникам. "Очень современно, - отвечает Кэмпбелл. Влияние этих громкоговорителей каким-то образом убедило многих заключенных в том, что желательно стать "труповозом" - особенно мерзким занятием, когда заключенные уносили трупы для сжигания, прежде чем их самих постигнет та же участь. Эти фигуры были тем, что один персонаж назвал "брикетами". То есть это были нечеловеческие сформованные блоки угольной пыли, предназначенные специально для сжигания. Средства массовой информации поворачивают слова вокруг себя и могут заставить даже бесчеловечное казаться человечным. С другой стороны, они могут выполнять и противоположную функцию, заставляя человека казаться бесчеловечным. Воннегут особенно остро воспринимает дегуманизацию нацистов. Воннегут сам был военнопленным нацистов во время Второй мировой войны. Его опыт, который впоследствии был более подробно проиллюстрирован в романе "Бойня номер пять", показал человечность нацистов. Благодаря этому защита Кэмпбеллом гуманности нацистов становится еще более острой. Он знает о зверствах, которые они совершали, но он "слишком хорошо знал их как людей", чтобы думать о них иначе, чем как о людях, пусть и глубоко несовершенных. "Только ретроспективно я могу думать, что они оставили за собой страшный след", - признается он, показывая, что повествование и язык скрывают их человечность, хотя и раскрывают их бесчеловечные действия.
Средства массовой информации - особенно язык - так важны в "Матери Тьмы", потому что Говард У. Кэмпбелл-младший сам является средством массовой информации, инструментом, используемым нацистами и союзниками. Воннегут критикует Кэмпбелла не за то, что тот был связан с нацистами, а за то, что он позволил использовать себя в качестве инструмента, вместо того чтобы признать свою человечность и необходимость быть сознательным действующим лицом в жизни. По сути, Кэмпбелл отрицает свою человечность, отрицая "я", которое лежит в основе его существа. Именно поэтому Кэмпбелл в конце концов признается в совершении "преступления против собственной совести", которое во многих отношениях является высшим преступлением. Недобросовестный Кэмпбелл не принимает своего отношения к абсурдности существования и двусмысленности языка и предпочитает не выбирать. Когда Фрэнк Виртанен, офицер американской разведки, поручивший ему шпионские обязанности, впервые предлагает Кэмпбеллу стать шпионом, он настаивает на том, что выбор Кэмпбелла будет заключаться не в ответе "да" или "нет", а в том, как он в конечном счете решит действовать. Несмотря на то что Кэмпбелл в конце концов становится шпионом, он делает это экзистенциально неаутентичным образом. После окончания войны Виртанен с нескрываемым ужасом удивляется тому, как хорошо Кэмпбелл внедрился в ряды нацистов. Когда Кэмпбелл спрашивает, почему Виртанен не может доверять ему даже после того, как он был таким превосходным шпионом, Виртанен отвечает: "Как я могу доверять человеку, который был таким хорошим шпионом, как вы?".
Чтобы полностью превратить себя в инструмент, которым пользуются, а не в человека, который может выбирать, Кэмпбелл должен подавить свою совесть и даже свое истинное сознание. Он отрекается от себя, чтобы позволить закодированным сообщениям проходить сквозь него. Когда после войны кто-то предлагает ему поработать в сфере связей с общественностью, он отвечает: "У меня нет никаких сильных убеждений, которые могли бы помешать посланию клиента". В качестве коммуникативного инструмента Кэмпбелл пуст, как проводка радиоприемника, ожидающая соответствующих импульсов, чтобы автоматически выдать то сообщение, которое он призван транслировать. В какой-то момент он признается: "Я признаюсь, что мне ужасно не хватает самого себя". Самый большой грех Кэмпбелла - это грех против совести, грех того, что он позволил использовать себя в качестве бесчеловечного инструмента для достижения бесчеловечных целей.
Чтобы сделать себя бессовестным медиумом, Кэмпбелл уничтожает свою совесть и, в конечном счете, свое собственное "я". Он - инструмент, а не человек, а инструмент не имеет права на свободу. Он служит целям рациональности, направленной на достижение цели, и не существует в себе и для себя как человеческое существо. Он похоронил свое подлинное "я" глубоко внутри и сломал его до неузнаваемости. Когда ему говорят, что он невольно выдал в эфир информацию о смерти жены, он впадает в отчаяние при мысли о том, что произошло "более широкое разделение" его "нескольких Я", чем он представлял себе раньше. Уйдя в себя и позволив использовать себя в качестве инструмента посредничества, он расколол себя. "Одна часть меня рассказывала миру о трагедии в коде. Остальная часть меня даже не знала, что это объявление было сделано".
После окончания войны и возвращения в Америку, где он жил только в детстве, он снова начинает тосковать по себе, хотя его свобода безвозвратно разрушена. Он с сожалением приучил себя к любой возможной боли и наркотизировал себя против любого чувства справедливости или морали. Кэмпбелл жаждет прибежища "я", но его собственное "я" повреждено. Кэмпбелл жаждет услышать крик "Олли-олли-оксен-фри", который поманит его обратно в "тот маленький Эдем", в это убежище самости. Он признается, что, "прячась от многих людей, которые могли бы причинить ему боль или убить", он "часто жаждал, чтобы кто-то подал этот крик" за него, чтобы положить конец его "бесконечной игре в прятки". Но настоящие прятки были с самим собой и своей совестью. К сожалению, долапсарианское убежище Кэмпбелла было разрушено, и нет Эдема, в который он мог бы вернуться, хотя, возможно, для него еще существует Элизиум. Когда Кэмпбелл наконец сдается израильским властям и оказывается в ловушке своей настоящей иерусалимской тюрьмы, у него появляется шанс противостоять тюрьме "я" и признать свои преступления против совести.
Говард У. Кэмпбелл-младший был человеком, воплотившим в себе шизофрению современного индустриального общества и абсурдность мира, но он не был человеком, способным противостоять этой шизофрении. Он справлялся с ней, скорее отвергая себя, чем постигая. Он мог, как пишет Воннегут о друге Кэмпбелла Крафте, "быть многими вещами одновременно - и все это искренне". Эта фальшь, которую Воннегут уподобляет своего рода плагиату, - легкий выход из положения. Он пишет о плагиате как о "глупейшем из проступков". Что действительно преступно, так это "настоящая оригинальность", потому что в этом шизофреническом и двусмысленном мире выковать свою собственную личность, как можно более точно соответствующую себе, - вот по-настоящему трудная задача. Кэмпбелл, драматург, поэт и пропагандист, мог использовать свою творческую силу только для того, чтобы сконструировать личность с предельной изворотливостью и одномерностью.
Жан-Поль Сартр однажды сказал, что человек "определяет свое бытие" и "существует множественность возможностей", из которых можно сформировать себя. Он настаивал на том, что мы свободны выбирать, "то есть изобретать" свое бытие и не подвержены вульгарному детерминизму, потому что "человек свободен, человек - это свобода". В предисловии к "Матери Тьмы" Воннегут переформулирует эту сартровскую философию выбора и бытия: "Мы есть то, чем мы притворяемся, поэтому мы должны быть осторожны с тем, чем мы притворяемся". Однако как такое солипсическое отношение может повлиять на общество в целом? Какое значение имеет то, кем мы притворяемся на социальном уровне? "Что может сделать один человек?" - спрашивает Говарда Кэмпбелла один из персонажей. "Каждый человек делает что-то понемногу", - отвечает он, и в итоге "все складывается".
Кэмпбелл полностью осознает свою несостоятельность в этом отношении, поэтому он отличает себя от Эйхмана, с которым сталкивается в Иерусалиме. Встретившись с Эйхманом, он решает попробовать себя во "внутриполитической сатире". Он спрашивает Эйхмана, будет ли тот оправдываться за убийство шести миллионов евреев: "Вы были просто солдатом... выполняли приказы вышестоящих". Эйхман отвечает с удивлением, потому что Кэмпбелл точно угадал, что Эйхман использует в качестве оправдания. Кэмпбеллу лучше не делать таких заявлений, потому что он, в отличие от Эйхмана, может реально осознавать грехи своих действий. И даже более того, он может понять, что утверждать, что он всего лишь инструмент великой машины истории, - то есть отказываться от собственной человеческой воли, - это еще большее преступление, в котором нужно признаться. Как настаивала Ханна Арендт в своем заключении к книге "Эйхман в Иерусалиме":
"Допустим, ради аргументации, что не более чем несчастье сделало вас добровольным инструментом в организации массовых убийств; все равно остается факт, что вы проводили и тем самым активно поддерживали политику массовых убийств. Ведь политика не похожа на детскую; в политике послушание и поддержка - одно и то же".
Позже в своем заключении Арендт пишет, что Эйхман решил, что не может делить землю с евреями, и поэтому не следует ожидать, что кто-то захочет делить землю с человеком с такими взглядами. Именно по этой причине он должен был умереть. Кэмпбелл не мог жить в мире со своим человеческим "я", со всей его сложностью, абсурдностью и способностью к самоопределению, и именно поэтому он должен был умереть.
