Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
1.4 Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства
Графичное «смотрение» и живописное «видение». Поскольку проектность искусства вбирает в себя методологию построения различных пространственных моделей, в нём можно проследить методы организации пространства, характерные для дизайна.
В изобразительном искусстве и дизайне ярко проявляют себя «образные способности сознания» человека, к которым, согласно П. А. Флоренскому, относятся смотрение в «космически–пустотном» пространстве и осязательно-живописное (тактильное, фактурное) видение в средовом пространстве, через которые раскрываются разные стороны проектного мышления. [155, с. 22].
Для графики важнее дальнозрение – способность луча зрения рассечь световую массу пространства, очертить его. Такое смотрение – линейно, схематично по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство. В графике «проект как замысел и инициатива выброшен вперёд, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта» [34, с. 22].
Для живописи определяющим оказывается осязательный контакт с предметом, средой, их близость, когда живописный образ пространства лепится, «осязается», то есть осознается через игру плотностей, насыщенностей, разреженностей пространства, через фактуры, то есть через те качества, которые так востребованы в проектировании и ярко характеризуют комплексный объект дизайна среды. «Фактурно-живописное, осязательное» видение отнесено «к каким–либо частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим». Оно как бы движется навстречу этим вещам и образам, сближает их, определяя собой уже не столько сходства и различия (как в графичности), но, скорее, «свойства и чужества» [33, с. 23], их взаимопереходы.
Пространственные термины «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», при помощи которых П. А. Флоренский описывает произведения изобразительного искусства, связывают способности смотрения и видения с переживанием пространства как такового [34, с. 22]. Это позволяет, транслируя идеи теоретиков изобразительного искусства на дизайн, определять особенности организации пространства, актуальные для современного проектирования.
Два метода построения художественного пространства. В контексте связанности дизайна и живописи отмечаем, что статическому и динамическому типам пространства вполне соответствуют два метода организации пространства – графичность и живописность, на полярность которых также указывает П. А. Флоренский, утверждая идею пространственности в искусстве [155, с. 124]. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), и поиск художником различных вариантов этих связей (метод взаимодействия) определяют пространственные и пластические особенности каждого конкретного художественного произведения.
Характерно, что при этом П. А. Флоренский игнорирует привычную («укоренившуюся») классификацию искусства на виды по «производственным средствам», то есть по технике исполнения, поскольку она не объясняет «строения пространства» произведения. Исследователь предлагает иную классификацию, целиком основанную на способе организации пространства (формообразования): если цель художника в «преобразовании действительности», а его главная задача – это «переорганизация пространства», то художественная суть предмета искусства – это «строение его пространства или формы пространства» [155, с. 124–144].
Очевидно, что такая классификация может привести к перегруппировкам и неожиданным сопоставлениям видов искусства. Здесь не так важно, что перед нами (какой вид искусства) – графика, скульптура, архитектура или, например, дизайн–объект. Важнее как, каким способом организовано конкретное произведение.
Заметим, что собственно произведения живописи и графики также заключают в себе оба варианта, то есть могут быть организованы как графически, так и живописно. Существует живописно организованная графика, скульптура, архитектура, дизайн или, наоборот, графически организованная живопись и т. д.
Универсальность данной концепции делает возможным искусствоведческий анализ произведений не по материалу исполнения, а по типам пространственной организации. В центре внимания оказывается необходимость «увязывания» стиля культурной эпохи (школы, направления, движения, течения) и пространственно выраженных, колористических, фактурных, тектонических универсалий содержания произведения. Композиция, выразительные средства и стиль определяются тем, как организовано это пространство, то есть речь идет о художественной форме произведения. Следовательно, данный способ анализа можно применить для всех произведений пространственных искусств.
Классификация по способу формообразования вскрывает условия, без осознания которых возможно только интуитивное, а не осознанное развитие профессионала. Главная мысль при этом состоит в том, что сущность художественного произведения и его пространственная форма определяются различными подходами к его организации.
Сравнительная характеристика двух методов формообразования. Рассматривая графичность и живописность как особые системы видения, которые способны влиять на становление и развитие дизайна, необходимо показать, в чём заключаются основные отличия в мышлении художников, придерживающихся того или иного метода (модели).
На основе анализа трудов Г. Вёльфлина, П. А. Флоренского и др. определяем характеристики указанных «общехудожественных» методов организации пространства.
1. Графичность (линейность), характеризуется оконтуренностью границ формы, законченностью, устойчивостью (четкой отделённостью предмета от пространства). Предмет как замкнутое образование соотносится непосредственно со статическим «пустотным» нематериализованным, «космически окрашенным» пространством и доминирует в нём. Данный метод пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–пространственный вид отношений. Графичности (статическому пространству) в искусстве свойственны приоритет предметного начала, стремление к симметрии, моноцентризму, регулярности, статике ритмов, определенности границ.
Графичность тяготеет к плоскостности, замкнутости формы, тектоничности, множественному единству, ясности формального строя произведения. Эти универсальные качества формы в применении к дизайну определяются следующими характеристиками:
• плоскостность в дизайне – это характеристика простого дизайн– объекта, обычно имеющего наиболее информативную для пользователя рабочую поверхность, которая предполагает одномоментное восприятие сущности формы;
• замкнутая форма (замкнутость) в дизайне – определяется отграниченностью, изолированностью, соперничеством с пространством, не допускает ритмического продолжения вовне. Активность устойчивой замкнутой формы – в ее сопротивлении пространству;
• тектоничность в дизайне – это функциональная определённость, выявленность и разграниченность опорных и несомых элементов, очерченность их взаимоотношений. Тектоничность стремится к замкнутости;
• множественное единство в дизайне – это относительная самостоятельность, самодостаточность частей и деталей целостной формы, дискретность, цезурированность. Единичный объект дизайна тяготеет к множественному единству;
• ясность в дизайне – это выявленность исходной фигуры, конкретность в ощущении пространства, такое свойство организации художественной формы, где все части, их границы и соотношения однозначны, легко читаются. Она характеризуется прозрачностью структуры. Принципы построения ясной формы и её развитие отличается большой степенью предсказуемости [156, с. 143–147]. Ясность формы – условие воспринимаемости структуры, её демонстрация во внешнем облике изделия.
2. Живописность (предмет соотносится не с «пустотным», а динамическим средовым пространством) – это такая организация формы в среде, где «неподчеркнутость границ благоприятствует связыванию элементов», где отдельная форма «всегда вплетена в общую вязь целого» (Г. Вёльфлин). В результате возникает впечатление подвижности (динамичности) среды, препятствующей «закреплению» (предмета) в отдельных линиях и плоскостях.
Такой способ пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–средовой вид отношений. Здесь предмет строится через ощущение пространственной (цветовой, световой и т. д.) среды, определяется выразительными возможностями среды. Живописное (средовое) пространство сродни пространству Б. Спинозы, то есть сплошь заполнено бесчисленными частицами материи. Благодаря материальной, единой с предметом природе, средовое пространство «задаёт» целостность организации (предмет не существует без среды, а среда невозможна без предмета). Среда за счет своей материальности связывает в комплексе и предмет (вещь), и его окружение.
Живописное (динамическое) пространство обладает особыми качествами подвижности, изменчивости, но при этом всегда сохраняет свою стабильную основу и единство. Отсюда формируется особое, целостное мышление живописца и вообще художника, избравшего средовой подход (в дизайне среды эти качества можно проследить в комплексных предметно– пространственных композициях). Живописность, согласно П. А. Флоренскому, предполагает, что пространство мыслится «осязанием» [155, с. 142]. Такое «осязательное видение» отнесено и направлено к средовому пространству, «силам, вещам и образам, его заполняющим» (О. И. Генисаретский) [34, с. 22].
Живописности (динамическое пространство) свойственен приоритет средового начала, связанный со стремлением к асимметрии, полицентризму, нерегулярности, вариантности, динамике ритма, неопределенности («незакреплённости») границ. Она направлена на выявление отношений («связей и общностей»), определяющих средовые качества произведения.
Живописность тяготеет к глубинности, открытой форме («разомкнутости»), атектоничности, к «целостному единству», к «неясности» формального строя произведения. Живописность не равна красочности, но выступает как система интерпретации пространства, направленная на выявление средовых связей и общностей, как синтез пространственно–временного, пластического, светового и цветового взаимодействия компонентов средового пространства.
В дизайне живописность – это «вплетённость» простого объекта в систему [156]. При этом речь идёт о вариабельности связей и отношений, когда предметы вступают в новые, установленные автором отношения друг с другом и со средой своего существования.
Эти качества в применении к современному дизайну трактуются следующим образом:
• глубинность – для дизайна это такой способ выстраивания целого, где нет граней между пространственными планами, а их функции взаимопереходны;
• открытая (разомкнутая) форма в дизайне учитывает симпатии к среде, стремление формы к продолжению вовне. Разомкнутая форма активно вторгается в средовое пространство, взаимодействует с ним, преобразует его, но при этом испытывает встречное воздействие, и в этом смысле она пассивна;
• атектоничность в дизайне – это зрительное ощущение невыявленности функциональных соотношений, переходности ролей и форм, перетекаемости элементов ритмического ряда;
• целостное единство в дизайне – это способ организации формы, элементы которой неотторжимы от контекста, преодоление отдельности частей и деталей формы, её текучесть;
• неясность в дизайне – это невыявленность исходной фигуры, определённая неконкретность в ощущении средового пространства, при общем целостном единстве организации. Неясность характеризуется как общее стремление к комплексности и как качество выражается, прежде всего, в сложных средовых объектах, предполагающих известную недосказанность, вариабельность формы [156].
Следовательно, графичность и живописность выступают как особые проектные методы организации художественно–образного пространства в дизайне. Указанные методы могут быть с успехом прослежены на примере живописи. На этом пути живопись как существенная составляющая часть общего процесса развития культуры способна найти отклик со стороны специалистов других, очень разных, однако оказавшихся близкими областей проектного мышления. Следовательно, она не воспринимается уже как искусство, исчерпавшее свою проблематику.
Цикличность развития художественного начала. Теоретические положения о графичности и живописности соотносятся с концепцией цикличности развития художественного начала, согласно которой последовательность всех стадий развития культуры выражается в непрерывном чередовании двух направлений, двух граней единого процесса, двух формальных констант – классичности и бароккальности, полярных по методам организации пространства и действующих вне рамок конкретных исторических стилей (соответствующих чертам эстетики закрытой и открытой формы).
Подтверждение указанным положениям можно проследить в трудах Г. Вельфлина [18]. Его учение о развитии искусства от Ренессанса к барокко, от графической (линейной) к живописной тенденции является важнейшим условием определения формальных качеств произведения. Указанные явления Г. Вельфлин рассматривает как общие для всех пространственных искусств формы мировидения, мироощущения, как способ мышления эпохи, за пределы которого отдельный индивид выйти не может. Поэтому аналогичные приёмы анализа применимы (с поправкой на специфику) и к дизайну.
Определяя стиль художественного произведения, Г. Вельфлин затрагивает одновременно и тему двух различных методов формообразования. Исследователь четко разделяет собственно графику, живопись как виды искусства и графичность, живописность как совокупности формальных качеств произведения. В истории искусств Г. Вельфлин прослеживает общую «эволюцию видения». Здесь живописность и графичность противопоставляются как «формообразующие принципы», как типологические универсалии («системы видения»). Другими словами, по Г. Вельфлину, приоритеты зрительного восприятия, чередуясь от предметного к средовому мышлению, сменяют друг друга во времени, что и знаменует ведущее направление искусства той или иной эпохи.
Человеку свойственно сначала видеть сам предмет и лишь потом замечать различные обстоятельства существования предмета в пространстве. Смена приоритетов пространственного мышления определяет и изменение характера художественного творчества в различные периоды. Художники классицистской тенденции, прежде всего, анализируют предмет, а среда для них является вторичной, в то время как мастера бароккального типа, с их вниманием к конкретным обстоятельствам существования предмета в среде, например, к освещенности объекта, «переакцентируя» внимание с предмета на среду, тем самым открывают новые возможности искусства.
