Роман Петришина «Мертвая топь» относится к тому типу текстов, где внешний антураж является идеалистической составляющей, но никак не материалистической. Говоря проще: роман не о средневековье и не про то, что там называется напрямую. К данному тексту следует относится как ко сну: сон идеалистичен, а его визуальная (материалистическая) часть является лишь искаженным отражением внутренних переживаний. В этом плане примечательно, что протагонист романа Рогдар уже в самом начале текста получает серьезную травму головы и теряет сознание. Поэтому не стоит исключать и того, что все дальнейшие события являются лишь отражением его сна, который следует истолковать и понять.
Данный текст имеет под собой символическую основу и несколько уровней интерпретации. В базисе безусловно содержится дуалистический конфликт, который пытается казаться полярным (вот добро и вот зло), но с огромной уверенностью можно говорить о моноконфликте. Несмотря на кажущееся противоборство двоих, конфликт в сущности своей не имеет сторон – это борьба одной-единственной стороны с собой. И потому весь символизм сюжета сводится к внутреннему конфликту (идеализм), который реализуется через внешний конфликт (материализм). Таким образом, сюжет попросту необходимо воспринимать как линейно выстроенный сон, отражающий внутренние переживания в виде конкретных персоналий. Да, этот сон, несмотря на свою линейность, имеет «вбросы», как сон, который прерывается некими ответвленными событиями, однако они, несмотря на их отрывочность или обособленность, кажутся лишними лишь внешне, а на деле плотно связаны с основной линией сна.
В некоем смысле Хольгер для Рогдара – юнгианская Тень, с которой бессознательное ведет борьбу. Именно бессознательное, потому что Рогдар движим жаждой мести, что сравнимо с инстинктом, душевным и духовным порывом. Рогдар фактически достигает внутренней психической целостности, когда «уничтожает» свою Тень. Однако это уничтожение происходит фигурально: мы не видим классического боя, мы видим следствия его. Уничтожение Тени здесь – это ее интеграция, поглощение. Таким образом, столкновение Рогдара и Хольгера в финале несет метафизическую коннотацию: Я сталкивается с Тенью в классической дуалистической схеме, т.е. тезис сталкивается с антитезисом, порождая синтез. И потому неслучайно, что Рогдара нарекают Хольгером. Происходит совмещение этих образов: материалистическое начало Рогдара (его физическое воплощение как сосуд) и идеалистическое начало Хольгера (его концептуальное и архетипическое воплощение).
Фактически Хольгер – это Рогдар без цензуры, который не подавляет свои первичные позывы и признает войну как единственно возможный способ существования для него. Рогдар войну отрицает, строго следуя ratio и общепринятой морали его социального окружения. Но данный аспект следует рассматривать с точки зрения подавления своих внутренних позывов. Рогдару очевидно свойственно архетипически-воинственное мужское начало, несмотря на то, что он скрывает его от собственной жены и транслирует антивоенные идеи охотнице-отшельнице не иначе как с целью показать свою идентичность с окружающим его социумом, отрицающим с точки зрения установленной морали войну и насилие.
Подсознательно Рогдара тянет к войне и военному образу жизни, к дуалистической модели «охотник – жертва»: он самозабвенно сражается в начале романа, отдавая этому всего себя и окунаясь в битву яростно-медитативно; он любит охоту, процесс которой устанавливает в его душе временный баланс и умиротворение, поскольку он оказывается в своей стихии; он исцеляется от ран, когда ставит своей целью ступить на путь войны и насилия. Не исключено, что Хольгер для Рогдара – это идеал, к которому он стремится, настигает и полностью интегрируется с ним, сохраняя свое физическое воплощение и обретая духовное наполнение в виде Хольгера как сущности. Именно поэтому само имя «Хольгер» по сюжету является кочующим номинативным явлением, передаваемым из рук убитого убийце.
Хольгер – это не конкретный человек, а идеалистическая сущность, воплощаемая в разных людях. Хольгер – это идея отрицательной коннотации, идея тотального хаоса и разрушения, которая заражает собой пустые тела, напоминающих големов. Рогдар вполне сравним с големом – существом, имеющим тело, но не имеющим души, наполнения, а потому поддающимся влиянию и бездумному выполнению конкретных задач. В этом плане Рогда – типичный голем, ведомый низменным позывом к мести. Он не осознает (и не способен осознавать) собственные действия, поскольку в некоторой степени выполняет их сомнамбулически.
Во многом идентична Хольгеру и его воевода Исгерд. Сам факт того, что женщина является первым должностным лицом после конунга, противоречит историческим реалиям. Однако здесь полностью отсутствует феминная составляющая. Хольгер очевидно видит в ней самого себя как сущность. Отсюда и дальнейший конфликт – т.е. раскол некой условной личности на «Исгерд» и «Хольгера».
Исгерд практически не имеет характеристик анимы, она – типичный анимус в женском теле, которое, однако, несет в себе мужественные грубые черты: Исгерд не отличается опрятностью ни в эстетическом плане, ни в поведенческом. Несмотря на свою абсолютную асексуальность, она тянется к Хольгеру, подсознательно стремясь интегрироваться с ним. Однако если Рогдару нужна интеграция в виде поглощения Хольгера (Тени), то Исгерд сама хочет быть поглощенной Тенью. Данный аспект, вероятно, отражает остаточные побуждения анимы, которая испытывает потребность в мужском доминировании.
Отметим, что Исгерд регулярно испытывает насилие со стороны Хольгера, которые выносит совершенно спокойно, а проникновение мечом Хольгера в рот Исгерд не вызывает у нее резкого сопротивления, напротив – она покорна. Но не нужно воспринимать данную покорность как некий абсолют ее поведения: если от любви до ненависти один шаг, то покорность Исгерд в итоге выливается в ее бунт против внутренней психологической неудовлетворенности. То, к чему она стремилась и то, что она любила, становится для нее целью к деструктивному поведению, хаосу и разрушению.
Вообще, образ Исгерд хорошо демонстрирует патологический кризис женской идентичности, когда в женщине подавляется всё женственное (в случае с Исгерд это происходит путем применения грубой силы и сексуального насилия) и на место возникшей пустоты приходит уже мужская самоидентификация. А потому неслучайно, что само имя «Исгерд», несмотря на его женскую принадлежность, несет налет мужской грубости (это при условии, что родное имя Исгерд – Айна, не ставящее под сомнение его женское значение).
В этом плане примечательно, что Исгерд в контексте своего перерождения полностью идентична и Рогдару. После акта группового изнасилования она впадает в прострацию, т.е. превращается в голема, который берет оружие (фаллический символ) и уничтожает своих обидчиков. Ее дальнейшие действия вне всякий сомнений отражают неосознанность действий: скитаясь по лесу, она находить туловище обглоданного животного, которого начинает есть в приступе голода. И только лишь после акта нового имянаречения непосредственно Хольгером она обретает новую идентичность.
Тождество Исгерд и Рогдара явно отражено в их конечном союзе, несмотря на изначальную вражду, которая, однако, в конечном итоге возвращается на свое место. Отсюда и некая мифологическая закольцованность процессуального бытия.
И Рогдар, и Исгерд встают на тропу борьбы со злом (как они себе его понимают). Однако эта борьба приводит исключительно к тому, что оба они уподобляются этому злу. Рогдар мстит за убийство жены и применяет для достижения цели исключительно те же методы, которые применяло это самое зло. Исгерд после изнасилования группой викингов жестоко убивает их и в итоге примыкает к их соратникам, среди которых становится первой после первого. И дело здесь не в том, что со злом не нужно бороться – напротив. В данном случае решающую роль играет метод этой борьбы: принципами зла уничтожать само зло или, говоря, иначе принцип «клин клином».
Данный принцип в контексте романа демонстрирует тотальную деградацию личности. Поскольку персонажи уподобляются злу, с которым ведут войну, они же и порождают вокруг себя невинно пострадавших, которые встают на тропу борьбы со своими обидчиками. Данная концепция реализуется образом девочки Лели, отца которого протагонист убивает у нее на глазах для достижения своей конечной цели. Если условный «злодей»-отец был для нее некоторой преградой в мир зла (викингов), то с момента ликвидации этого барьера она вливается в мир обделенных и униженных. И кульминацией этого действия становится попытка семилетнего ребенка воткнуть нож в спину своего обидчика.
Отсюда и финальная фраза романа, сказанная одним из персонажей, как бы подводящим итог: «Это была война всех против всех». Внешне – это безусловно социальное явление, ведущее к так называемого общественному договору согласно концепции Гоббса, отраженной в «Левиафане». Поэтому итогом является призвание варягов – фактически всего того, с чем велась борьба изначально. Но мы уже определили, что к данному тексту следует относиться как ко сну. Фраза «Это была война всех против всех» демонстрирует раскол личностной идентификации по классической схеме: говорить одно, думать другое, подразумевать третье, хотеть четвертое.
Война всех против всех – это внутренняя война психических архетипов, которая не привела к целостности, а напротив – к хаосу и разрушениям. Именно поэтому в конечном итоге возникла потребность внешнего вмешательства, символически показанного в виде призвания Рюрика. Как бы феноменально это не звучало, но Рюрик в данном случае не историческая личность (хотя с исторической точки зрения он больше легенда, чем факт), а некий, скажем, психотерапевт, который смог соединить противоборствующие стороны в единую уравновешенную психическую конструкцию.
В связи с этим мы приближаемся к пониманию названия романа, его двойной интерпретации. С одной стороны «мертвая топь» – это некая субстанция, которая затягивает персонажей в потусторонний мир – мир мертвых, отсюда и маркер – «мертвая». Данная субстанция – это то, из чего невозможно выбраться, как и невозможно вернуться из мира мертвых.
С другой стороны «мертвая топь» – это образно-поэтическое осмысление бессознательного, которое поглощает все проявления психической жизни, приводя ее к хаосу и деструктивным явлениям.
По итогу можно сказать, что роман говорит об животных первобытных явлениях бессознательного. А потому незря герои-архетипы нередко имеют те или иные ассоциации с животными. Что будет, если дать волю своим животным позывам?...
3 понравилось
