Почему мы живем в мире Джеймса Балларда

Мрачные образы будущего от английского писателя, содержащие катаклизмы, карантин и технологическую изоляцию, никогда еще не были настолько пророческими

Автор: Марк О'Коннел

Некоторые писатели, когда вы читаете их, навсегда завладевают какой-то частью вашего мировоззрения. Вы постоянно подчинены чрезвычайно сложной бюрократии? Это Кафка . Едете куда-то или что-то делаете и общаетесь с кем-то в Дублине? Джойс . Скучаете и немного тревожитесь изнуренные ветрами в Южной Калифорнии? Пожалуй, это Джоан Дидион . Но писатель, захвативший большую часть мира прямо сейчас, — это Джеймс Баллард . Быть может, он и не столь великий писатель, как упомянутые выше, однако большая часть нашей нынешней реальности находится в ведении фантазий Балларда.

В особенности сейчас, когда миром правит пандемия смертельного вируса, сложно заглянуть в новости, не наткнувшись на историю, которая выглядит как ролевая игра по мотивам Балларда. Роскошный круизный лайнер, помещенный на карантин в бухте Сан-Франциско, и его богатенькие пассажиры, целыми неделями запертые в каютах. Отдыхающие, изолированные в отеле на Тенерифе из-за зараженного коронавирусом итальянского врача. Мир разделенных людей, редко покидающих свои дома, держащихся на расстоянии друг от друга в общественных местах, общающихся со своими друзьями и близкими исключительно с помощью технических средств. Это настолько баллардианские ситуации, что вполне могли бы считаться нарушением авторских прав.

Произведения Балларда полны принудительных карантинов и самоизоляций, и вспыхивающих в среде скучающих представителей среднего класса беспорядков. Его короткий рассказ 1982 года «Having a Wonderful Time» (Прекрасно проводим время) состоит из серии коротких открыток от молодой женщины, отдыхающей на Канарских островах со своим мужем. По мере чтения этих открыток, отправленных на протяжении нескольких месяцев, становится ясно, что правительства Западной Европы превратили Канары в своего рода концлагерь, где члены класса управленцев по какой-то невыясненной причине больше не могут работать, и должны проводить свои дни в вынужденном бездействии. Трудно воспринимать эту историю сейчас, не вспоминая тут же круизных лайнеров на карантине и всех этих отдыхающих, застрявших на курортах и бездельничающих у бассейнов в защитных масках.

Действие его рассказа 1977 года «The Intensive Care Unit» (Отделение интенсивной терапии) происходит в мире, где люди всю свою жизнь проводят в добровольной изоляции, общаясь даже с самыми близкими исключительно с помощью камер и экранов. Он изображает образ жизни, который одновременно недопустим и до неприличия близок к нашей нынешней реальности. Рассказчик никогда не встречал другого человека во плоти и коротает свои дни в своего рода сложном и изобильном ящике Скиннера (лабораторный прибор для наблюдения за поведением животных – прим.пер.). («Мое взросление, мое образование и медицинская практика, мое ухаживание за Маргарет и наш счастливый брак - все это происходило в благосклонном прямоугольнике телевизионного экрана».)

Корни этого состояния максимального социального дистанцирования - этого «архаичного запрета на встречи с другим человеком» - так и не определены, но из контекста ясно, что люди бояться близости по причинам как психологическим, так и, предположительно, микробным. «В детстве, - рассказывает он, - я воспитывался в больничных яслях и поэтому был избавлен от всех психологических опасностей, связанных с физически интимной семейной жизнью (не говоря уже о рисках, эстетических и иных, связанных с коллективной домашней гигиеной)». Однако он спешит опровергнуть любое предположение, будто такое состояние может вызывать печаль или отчуждение. «С телевидением я никогда не был один. В детском саду я часами играл в веселые игры с родителями, которые смотрели на меня, не выходя из своих домов, и показывали мне на экране множество видеоигр, анимационных мультфильмов, фильмов о дикой природе и семейных сериалов, с помощью которых я познавал мир».

Этот рассказ имел бы очевидное сходство с нашей современной культурой даже без внезапного катастрофического вмешательства коронавируса, значительно усилившего наиболее разобщающие аспекты современной жизни. Но теперь, на заре новой эры человеческого взаимодействия, он кажется невероятно пророческим. Где-то в середине есть жуткий момент, когда рассказчик и его жена принимают опрометчивое решение о встрече в реальной жизни, и она проходит 30 миль по городу, чтобы посетить его дом. Стоит ли говорить, что выходит все отвратительно. Без макияжа, который добавляет камера (деталь, которая предвосхищает маски для видеочата, которые люди надевают в романе «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса 1996 года, а также современное появление масок для Instagram), они кажутся друг другу странными, непривычными и физически отталкивающими.

Как только семья воссоединяется, история превращается в оргию психопатического насилия. Это обычное явление в произведениях Балларда, в некотором смысле это его коронная тема. Его видение мира было мрачно-веселым и античеловечным: общество как слабая и хрупкая конструкция, неизменно уступающая жестокой животной человеческой природе. Он был, как говорит ирландский писатель Роб Дойл, «в глубине души комик-сюрреалист и извращенный оптимист: он хотел, чтобы мы погрязли в деструктивных факторах и выпустили на волю безграничную психопатологию, вызванную техническими средствами массовой информации».

Эта тема буржуазной психопатии наиболее полно и эффективно раскрыта в романе 1975 года «Высотка» . Книга представляет собой изображение роскошного жилого комплекса, погружающегося в сюрреалистический хаос; жители верхнего среднего класса постепенно отказываются от всякой связи с внешним миром, предаваясь бесконечной оргии разрушения и насилия. Печально известная первая строка романа – это все, что вам нужно знать о фрейдистской одержимости Балларда насилием и развратом, скрывающимися под покровом цивилизации: «Сидя на балконе и дожевывая кусок собаки, доктор Роберт Лэйнг размышлял о необычных событиях, происходивших в громадном многоквартирном доме в последние три месяца». Кто бы что ни говорил о талантах Балларда как стилиста, но писать вступительные предложения он точно умел.

В начале своей карьеры он написал серию простеньких научно-фантастических романов («Ветер из ниоткуда», «Водный мир» , «Пылающий Мир», «Хрустальный мир» ), в которых его апокалиптический разум воспроизвел различные формы воображаемой катастрофы. Но тема цивилизационного коллапса, массового возврата к варварству отразилась во всем его творчестве. В его последнем романе «Kingdom Come» (Загробный мир), опубликованном в 2009 году, гиперпотребительская современная Британия неумолимо скатывается к фашизму - вымышленный сценарий, который сегодня едва ли язык повернется назвать «отвлеченным».

* * *

Это антиутопическое воображение породила необычная и бурная молодость автора. Джеймс Грэхэм Баллард родился и вырос в Шанхайском международном сеттльменте, а в период японской оккупации поселения во время Второй мировой войны он провел два года своей ранней юности, проживая со своей семьей в лагере для интернированных гражданских лиц. Его автобиографический роман «Империя Солнца» (1984), основанный на этом опыте, в какой-то мере раскрывает происхождение его навязчивых тем и мотивов. Мартин Эмис , один из основателей культа Балларда, выразил это следующим образом: «Разделяя общее восхищение «Империей Солнца», истинный его последователь все же чувствует себя обманутым. Не потому, что роман завоевал широкую аудиторию и разорвал замкнутый круг поклонников. Нет: мы почувствовали себя обманутями, потому что этот роман показал нам, откуда взялось воображение Балларда. Шаман раскрыл истоки всей своей лихорадки и магии».

Книга полна моментов, когда артефакты разрушенной жизни высшего среднего класса сюрреалистически преподносятся на фоне полного коллапса. В одной мрачно смешной сцене лирический герой Балларда Джим наблюдает за причудливым разнообразием предметов досуга, которые большинство интернированных британцев считают нужным взять с собой в лагерь. «Развлечение, – отмечает он, – явно занимало первое место в списке приоритетов заключенных, когда они упаковывали свои чемоданы перед интернированием. Проведя годы мира на теннисных кортах и крикетных полях Дальнего Востока, они с уверенностью ожидали, что и годы войны проведут таким же образом. Десятки теннисных ракеток висели на ручках чемоданов; были крикетные биты, удочки и даже несколько клюшек для гольфа…» Четверть миллиона игроков, как и недавно, набилось на трибуны в Челтенхэме, в то время как вирусное заражение беспрецедентной силы и масштаба угрожало вызвать миллионы смертей и ввергнуть мировую экономику в пучину? Баллард неподражаем.

Из всех образов классового досуга в резком упадке в произведениях Балларда основным символом является пустой бассейн. В «Hello America» (Привет, Америка), пустые бассейны «казалось, покрывали весь континент». В «Высотке» наклонный пол пустого бассейна описывается как «покрытый черепами, костями и оторванными конечностями десятков трупов». В «Кокаиновых ночах» (1996) встречается заброшенный спортивный клуб, «его теннисные корты пылятся на солнце, бассейн осушен и забыт». В «Империи Солнца» родители Джима осушают свой бассейн перед отъездом в лагерь. Вернувшись, он прыгает в него и режет колено, а на свежее кровавое пятно, оставшееся на дне, садится муха.

В своих мемуарах 2008 года «Miracles of Life» (Чудеса жизни) Баллард пишет о том, что этот символ, впечатливший его на всю жизнь, явился ему в Шанхае после начала войны. «Любопытно, – вспоминает он, – у дома, в который мы переехали, был пустой бассейн в саду. Должно быть, это был первый пустой бассейн, который я видел, и он показался мне странно значимым, так что я никогда не мог его до конца понять. Мои родители решили не наполнять бассейн, и он стоял в саду как таинственное пустое место ... В последующие годы я увидел очень много пустых и полупустых бассейнов, когда британские жители уезжали из Шанхая в Австралию и Канаду или казавшиеся им «безопасными» Гонконг и Сингапур, и все они казались такими же загадочными, как тот самый первый бассейн во французской концессии. Я не подозревал об их явном символизме того, что британская власть слабела, потому что никто не думал об этом в то время, и вера в Британскую империю была на подъеме».

Если вы прочли из Балларда хоть что-то (а его действительно стоит прочесть хоть немного, чтобы получить представление) вы уже не сможете увидеть пустой бассейн и не поклониться ему. Некоторое время назад во время работы над книгой об апокалиптических настроениях нашего времени я провел два дня на экскурсии по Чернобыльской зоне отчуждения в Украине. В заброшенном городе Припять, стоя на краю пустого олимпийского бассейна, в нижней части наклонного дна которого скопились груды опавших листьев, я не мог не думать о Балларде и о том, как бы он наслаждался зрелищем.

* * *

Вся жизнь в двадцать первом веке уже была баллардианской. Быстрый переход к новым вирусным порядкам и дальнейшим крайностям технологического отчуждения только усугубил это. Западная Европа в настоящее время представляет собой обширные изолированные территории пустующих улиц и заброшенных автомагистралей. Люди заперты в своих домах, общаясь почти исключительно с помощью электронных средств. В «Marks & Spencer» покупатели в масках держатся на расстоянии друг от друга, запасаясь халлуми и органическими винами на время предстоящих невзгод. Все видели видеозапись, на которой изнеженного маленького выставочного песика выгуливают на заброшенных улицах воздушные беспилотники, управляемые его хозяином, который слишком боится заражения, чтобы покинуть дом. Все это чистейший Баллард.

Его часто называют писателем-экспериментатором. Эта характеристика, безусловно, оправдывается упражнениями в повествовательной дизъюнкции в стиле Берроуза, вроде «The Atrocity Exhibition» (Выставки злодеяний) с ее сжатым описанием убийства Кеннеди как спортивного события. Но в большинстве своих произведений Баллард кажется не заинтересованным в бесконечных возможностях формы романа или в предложении как художественном средстве.

Все его герои - более или менее взаимозаменяемые фигуры из картона, предназначенные для перемещения по плоским конструкциям его воображаемых сценариев. Преданные баллардианцы склонны отклонять эту критику как несущественную. Яркие персонажи и интересные предложения кажутся им буржуазными заботами. Если вам нужно это, говорят они, вы можете перейти к другой части полки и взять Джулиана Барнса .

Культурный критик Марк Фишер в своем эссе 2003 года о Балларде признал, что главный герой «Millennium People» (Людей миллениума) «едва ли больше, чем просто выразитель авторских теорий», а затем пояснил, что это «хорошо, конечно: больше «хорошо прописанных персонажей», нам нужны только «хорошо составленные предложения». Мафия с кафедры английской литературы в Университете Ист-Англии (УИА) так же готова к самосожжению, как и любая другая легко вгоняемая в депрессию цель пироманской прозы Балларда».

Мне этот аргумент никогда не казался особенно убедительным, хотя бы потому, что проза Балларда не пироманская. На языковом уровне она в основном лишена трюкачества, экспериментов или эстетической игры в любом смысле. Менее простым, чем со старой доброй мафией УИА ( Кадзуо Исигуро и Йэном Макьюэном ), мне кажется, будет сравнение с современным венгерским писателем Ласло Краснахоркаи, столь же одержимо озабоченным, как и Баллард, цивилизационной энтропией, но чьим произведениям удается быть формально радикальными и при этом полными очаровательных персонажей и сильных и точных предложений.

«Зажиточные пригороды были одним из конечных исторических состояний», – писал Баллард в обычном поучительном тоне в «Людях миллениума» – «После их появления только чума, наводнение или ядерная война могли ослабить их хватку».

Несколько раз за последние несколько недель между приступами меланхолии и беспокойства, свойственной миллениалам, я сожалел о том, что старика уже нет с нами, и он не видит всего этого. Возможно, не совсем правильно говорить, что ему бы это понравилось (потому что кому может понравится этот мир в столь стесненных обстоятельствах), но, безусловно, можно сказать, что он узнал бы его. Он чувствовал бы себя как дома в этом странном новом мире.

Описанные им персонажи были изолированными, автономными, лишенными реальных межличностных отношений. Их привлекали в основном фрейдистские формы человеческого взаимодействия: секс и насилие. А значит остается область нашего нынешнего опыта вне пределов его катастрофического воображения. Пандемия коронавируса продемонстрировала то, что мы не хотим быть изолированными, общаясь только с помощью технических средств. Внезапно погрузившись в состояние баллардианского разобщения, большинство из нас хотят быть вместе, среди друзей и незнакомцев. Все мы сегодня живем в мире Балларда, но мы не персонажи Балларда.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ