Рецензии на книги издательства «V-A-C press»

Книга Майкла Баксандалла адресована прежде всего искусствоведам, занимающимся Эпохой Возрождения, так как в ней автор разбирает взаимосвязь художественных произведений Квадроченто с сопутствующим их созданию социальным контекстом. В самом деле странно было бы рассматривать произведения искусства в отрыве от общества, в котором они создаются. Какие в обществе моральные устои, какой уровень как сейчас принято говорить «насмотренности» и т.д. В этом смысле подход М. Баксандалла развивает тэновский детерминизм, изложенный Ипполитом Тэном в труде "Философия искусства» (1880).

​Однако книга может заинтересовать и более широкую аудиторию. Например, искусствоведов, занимающихся более поздними периодами, так как многие принципы, рассматриваемые в книге, вполне применимы и для последующих поколений художников. И шире, книга может быть интересна людям интересующимся историей Италии XV века. В книге приводится немало любопытных фактов, касающихся этого времени. Я не исключаю и то что есть такие любознательные исследователи из смежных областей, которых данный труд может заинтересовать, так как книга написана простым языком, с минимум специальных терминов. Кроме того, М. Баксандалл применил неординарный для искусствоведческого труда подход: он вынес вне сноски в конец книги, чтобы они не отвлекали от плавного восприятия текста.

​Книга издана в мягкой обложке небольшого формата A5 тиражом 1500 экземпляров. Иллюстрации в книге чёрно-белые, за исключением вкладки с четырьмя цветными репродукциями. Почему именно эти четыре картины решили показать в цвете не совсем ясно, так как в тексте аспект цвета этих картин не затрагивается. Возможно издатели придерживались версии на оригинальном английском языке, а может быть руководствовались иными мотивами. В любом случае, искусствоведы, являющиеся целевой аудиторией данной книги, прекрасно знакомы с картинами, приводимыми на её страницах и могут использовать иллюстрации просто как референс, чтобы освежить в памяти композиционное построение или сюжет той или иной картины.

​В книге три главы. Первая описывает взаимоотношения художников и заказчиков произведений. На основе исторических документов М. Баксандалл погружает нас в эпоху Квадроченто. Он подробно разбирает мотивировку заказчиков, составление договора. Приводятся любопытные детали, например, материалы и гонорар художника в договоре оговаривались отдельно. Также из текста можно заключить что заказчики имели влияние на развитие пейзажа в живописи Раннего Возрождения, так как его наличие на фоне отдельно оговаривалось в договоре и оплачивалась. Любопытно что постепенное вытеснение золотых красок из картин являлось частью общих процессов культурного кода Квадроченто не демонстрировать роскошь и богатство, например, в одежде. В целом из этой главы можно почерпнуть, что не всё и не всегда на картинах было создано по замыслу художника. Скорее картина являлась объектом коллективного творчества с заказчиком. Это очень перекликается с нашим временем, особенно с прикладными видами творчества, такими как дизайн, реклама, в которых художник - это всего лишь профессионал, обладающий навыками донести идею заказчика до потребителя. М. Баксандалл завершает главу рассуждениями о том как с начала к концу Квадроченто фокус внимания заказчика смещается со стоимости материалов на мастерство художника.

​Вторая глава посвящена когнитивному стилю эпохи Квадроченто. Так как подавляющее большинство живописи носило религиозный характер М. Баксандалл описывает функции религиозной живописи для человека эпохи Квадроченто, приводя выдержки из указаний священников художникам о том что и как должна изображать религиозная живопись и какие именно мысли и побуждения вызывать в у верующих. Также описывается формирование визуального опыта на основе торговых привычек к определению объёмов на глаз. Например, для меня открытием стало что художник Пьеро делла Франческа, знаменитый перспективными построениями своих картин, был также автором учебника математики для торговцев "Трактат об абаке».

​Связывая позы и жесты на картинах Квадроченто с танцами М. Баксандалл приводит следующую цитату автора трактата об искусстве танца эпохи Возрождения Гульельмо Эбрео: «Добродетель танца есть действие тела, выказывающее движения души и согласное с размеренными и совершенными созвучиями гармонии; гармония сия приятнейшим образом посредством нашего чувства слуха достигает мыслящих частей нашего сердечного чувствилища, где вызывает некие сладостные движения, кои, словно стесняемые супротив их природы, жаждут вырваться и выказать себя в скорых движениях.» (С. 85) Хотелось бы здесь отметить замечательную работу переводчика Натальи Мазур.

​На многих картинах раннего Возрождения, скажем на сюжет Святого Собеседования можно видеть что все персонажи обращены в себя, кроме одного персонажа, который смотрит на зрителя. М. Баксандалл объясняет это тем что в театральных представлениях того времени был специальный персонаж «festaiuolo» (С. 99), который общался со зрителями и представлял им других персонажей. Таким образом по его мнению, смотрящий на зрителя на картине «приглашает» зрителя войти в картину и присоединится к изображаемому там действию.

​Далее М. Баксандалл показывает связь пропорций в живописном рисунке с музыкальной гармонией, а линейную перспективу выводит как визуальную метафору ясной и твёрдой морали. Красивое всегда соотносится со святостью, а безобразное с нечистью.

​Третья глава посвящена трактовке некоторых терминов на итальянском которыми пользовались для описания картин в XV веке. Imitatore della natura, Rilievo, Puro, Facilita, Gratioso и т.п. Например, facilita - буквально ловкость, но скорее нужно понимать как мастерство, живописный навык развитый упражнениями. Например, Мазаччо писал свои фрески по сырой штукатурке, которая накладывалась для каждого нового сеанса живописи. Или puro - буквально чистый, переносно лаконичный. Отрицательное представление о стиле, лишённом украшений, превращается в положительное - стиль простой и ясный.

​В целом книга читается легко и интересно, погружая в контекст эпохи Возрождения и раздвигая рамки изобразительного искусства другими социальными практиками: торговлей, музыкой, конфессиональной деятельностью.

​Завершает публикацию объёмная (на сорок страниц) статья переводчика и редактора издания Наталии Мазур «Метод и опыт Майкла Баксандалла». В ней она характеризует тексты М. Баксандалла как «краткие, насыщенные и на редкость ясные». (С. 217) Далее Н. Мазур подробно повествует о становлении автора, который планировал стать профессиональным писателем, но всё же пошёл по стопам родителей и стал искусствоведом. Подробно, со ссылками на интервью Баксандалла и другие источники, Н. Мазур разбирает источники, которые сформировали мировоззрение автора. Например, становятся очевидными истоки искусствоведческого метода Баксандалла, когда узнаёшь что одной из значимых для него была книга Эриха Ауэрбаха «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе.» (1946) которая последовательно и убедительно демонстрирует как литературный стиль эпохи связан с её мировидением. (С. 223). В статье Н. Мазур можно найти много отсылок на книги, с помощью которых можно расширить знания по этой теме. В частности, Антологию исследований визуальной культуры под её редакцией: «Мир образов, образы мира», СПб., 2018.

​В статье описывается и биография М. Баксандалла из которой узнаёшь, что он был учеником Эрнста Гомбриха. На мой взгляд в их текстах есть что-то общее, а именно умение увлечь читателя, рассказывая о произведениях искусства с любовью и трепетом, которым невольно заражаешься.

​Хочется поблагодарить коллектив авторов за перевод и издание этой книги на русском языке. Как мне кажется она стала прекрасным дополнением к тому арсеналу искусствоведческой литературы, который существовал до этого.

Вспоминается комичная фраза английского актёра и режиссёра Хью Лори «Мозги есть у всех, просто не все разобрались с инструкцией». А ведь действительно, много ли мы знаем о мозге, и как им пользоваться? Увы, но при рождении нам не выдают подробную инструкцию об «эксплуатации», да и вряд ли в повседневной жизни среди нескончаемой рутины мирских забот среднестатистический человек задумывается о подобном.

Не открывая еще даже предисловия книги французского философа, Катрин Малабу с очень занимательным названием «Что нам делать с нашим мозгом?», какие первичные мысли и рассуждения возникают? Наверное, что же такое мозг?

Можем предположить, что мозг человека — это точно многоуровневая и высокоорганизованная структура. В целом мозг можно уверенно назвать наиболее сложным во Вселенной из того, о чём мы имеем хоть какое-то представление.

Еще с уроков биологии в школе мы знаем, что в мозге есть множество областей. Некоторые из них называются сенсорными — туда поступает информация о том, что мы ощущаем. Другие области — моторные, они управляют нашими движениями. Третьи — когнитивные, именно благодаря им мы можем мыслить. Четвертые отвечают за наши эмоции, и т.д. Почему же в мозге не включаются одновременно все нейроны? Когда мы не ходим, то неактивны нейроны, запускающие процесс ходьбы. Когда молчим, «молчат» нейроны, управляющие речью. Когда ничего не слышим, не возбуждаются нейроны, отвечающие за слух. Когда не испытываем страх, не работают «нейроны страха». Иными словами, если нейроны в данный момент не нужны — они неактивны.

Раньше считалось, что, например, правое полушарие занимается музыкой, левое полушарие занимается речью, логикой, математикой и так далее. А ведь по факту это не так. Нет в мозгу отдела, который был бы занят музыкой, чтением, пением и курением. Существуют отделы, отвечающие за то, как именно это делается, каким способом и за степень компетентности.

А, может, речь вовсе пойдет о личной продуктивности, эффективности менеджмента, как быть максимально успешным и везде все успевать. Давайте по порядку.

Катрин Малабу считает, что философия активно закрывается от той ветви науки, что активнее всего переосмысляет само устройство человеческого организма, - нейробиологии. Ученые же в свою очередь не видят необходимости в переносе своих открытий в социальное поле.

Автор показывает читателю, что у современного социально-экономического устройства и нейробиологии есть что-то общее. Ее посыл направлен на зеркальные отношения между нервной системой и системой политической, режимами нейробиологического и политического контроля. Эта тематизация, утверждает Малабу, поможет философии обрести оружие против претензии нейронауки на разоблачение субъективности и позволит спасти раскрываемое в ней измерение свободы и креативности.

Красной нитью проходит мысль на протяжении всей книги – мозг не является руководящим центром организма, отдающий приказы всему телу и не хранитель всех знаний. Более того, устройство мозга не формируется в детстве, чтобы затем постепенно угасать. Напротив, мозг — сложнейшая динамическая система, постоянно трансформирующаяся сеть. Его нейроны, ответственные за всю интеллектуальную и эмоциональную деятельность, умирают и регенерируются, меняют свои функции, подхватывают обязанности друг друга. Иначе говоря, мозг отличается гибкостью.

И эта гибкость лежит в основе социокультурного существования человека, который не может сохранять всю жизнь единожды принятый образ жизни, мысли, профессию. Теперь от человека ожидается непрерывная перемена навыков, мест, способность прощаться со старым и знакомиться с новым. Те, кто не приспособлены к подобной жизни, оказываются на обочине. Их мозг не справляется, нейроны не регенерируются, разрываются привычные связи.

В этом смысле мы остаемся чужими сами себе на пороге нового мира, о котором не имеем ни малейшего представления, в то время как он составляет саму нашу личность. Мы не имеем никакого представления о нас, о том, что у нас внутри.

Отсюда возникает важный вопрос: если нейробиология помогает рассказать нам об удивительных способностях нашего организма, то почему мы оказываемся по факту неэффективными, почему наш удивительный мозг становится средством не развития, а даже наоборот?

Стоит упомянуть несогласие автора с весьма устойчивой метафорой мозга, как машины, центральной телефонной станции или компьютера. Основным понятием, вокруг которого строится аргументация книги Катрин Малабу, является нейропластичность. Перенесенный в философский дискурс из нейробиологии и смежных наук, этот термин маркирует смещение фокуса в исследованиях мозга: если раньше в качестве метафоры его функционирования можно было представить центральную телефонную станцию, отдающую сигналы всем остальным подразделениям, то теперь подобное сравнение становится невозможным.
Тем самым, Малабу сообщает, что необходимо отказаться от определения гибкости. В качестве ресурса для достижения своей цели Малабу берет понятие пластичности. Если гибкость — это податливость, покорность, способность материала соответствовать любым требованиям. Наш мозг пластичен, и мы этого не знаем. Мы ничего не знаем об этой динамике, этом способе организации, этой структуре.

Что же такое пластичность? Начнем с того, что термин «пластичность» обычно обозначает податливость, приспособляемость, умение перестраиваться. Согласно своей этимологии (от греч. «лепить») - это слово имеет два основных смысла: оно одновременно указывает на способность принимать форму, в том смысле, как глина, и способность придавать форму, как, например, в пластической хирургии.

Таким образом, говорить о пластичности мозга - значит рассматривать его, как инстанцию разом изменяемую, формуемую и формообразующую.
Кроме того, следуя мысли автора, хочется сделать акцент, что нейропластичность действует на трех уровнях:
1) формирование нейронных связей (пластичность развития эмбриона или ребенка);
2) изменение нейронных связей (пластичность модуляции синаптической эффективности на всем протяжении жизни);
3) способность к восстановлению (восстановительная пластичность): «Пластичность — это свойство нервной системы изменять свою структуру и функции вследствие развития, полученного опыта или перенесенных повреждений».

До этого открытия считалось, что мозг буквально управляет деятельностью индивида. Теперь же предполагается скорее взаимодействие: мозг, будучи изначальным некоторым чертежом, влияет на поведение субъекта, но и субъект, определенным образом контактируя с реальностью, может буквально творить свой мозг.

У медали две стороны, дуальность никто не отменял. Поэтому важно отметить, что пластичность может указывать и на способность уничтожать форму, которую она в состоянии принимать или создавать. Не будем забывать, что французское слово «пластик» обозначает мощное взрывчатое вещество на основе нитроглицерина и нитроцеллюлозы. Итак, как мы видим, значение термина «пластичность» колеблется между двух огней: с одной стороны - восприимчивости, принятия формы (скульптура или пластиковые предметы), с другой - уничтожения формы (настоящий взрыв).

Удивительно выходит, но слово «пластичность», стало быть, раскрывает свой смысл в диапазоне между скульптурной формовкой и взрывом. А следуя данной мысли, вести разговор о пластичности мозга – это значит видеть в нем не только создателя и получателя формы, но еще и отказ от некой стандартизации и подчинения.

Выходит, пластичность - это возможность не только изменяться, но и сопротивляться, а также застывать, тем самым принимать твердую форму, а также взрываться. Подобные взрывы есть в любой энергии, в том числе и энергии нервных импульсов. Осознание собственной взрывоопасности позволяет условно отобрать мозг у предъявляющего на него права социально-политического порядка.

Продолжаем разбираться дальше. Мозг - это то, что мы с ним делаем. Мы делаем его, но при этом не знаем об этом, говорит Малабу, перефразируя знаменитое изречение Карла Маркса. Маркс, кстати, здесь появляется неслучайно, ведь «…развитие человеческого мозга по большей части протекает в открытом пространстве, при соприкосновении с раздражителями мира, которые непосредственно воздействуют на рост и объем соединений. Именно информация, полученная извне, активизирует эти синапсы и содействует их созреванию».

Человек - это синергия и общественных отношений, и совокупность воздействий, оказываемых извне на поверхность мозга, а также те реакции, которые фиксируются там, диктуя сценарий индивидуального развития в окружающей среде. Очень яркие примеры пластичности автор приводит в книге. Она описывает больного с парализованной после инсульта рукой. При помощи длительных упражнений больной может добиться того, чтобы конечность заработала снова. Это становится возможным за счет движения нейронов по иным путям, обходящим мертвые синапсы. Аналогия происходит и на первых стадиях болезни Альцгеймера. Динамика развития заболевания нелинейна, мозг способен отвечать, частично восстанавливая хранящуюся информацию. Эти примеры как раз демонстрируют, что пластичность обозначает не только гибкость и умение подстраиваться под изменчивость среды, но и способность сопротивляться негативным изменениям, удерживать форму.

Таким образом, в работе нейропластичности проявляет себя способность мозга к самоисцелению: «пластическое искусство мозга рождает статую, способную излечивать саму себя». Однако это искусство не безгранично: нарушения пластичности могут вызвать черепно-мозговые травмы, нарушения мозгового кровообращения, энцефалит. Следствием становится дефицит, который все равно восполняется нервной системой, создающей новые схемы организации мозга, восстанавливающей или компенсирующей утраченные функции.

Все эти факты, безусловно, очень важны для формирования естественнонаучного облика человека под названием «нейронная самость». Но, как справедливо отмечает Малабу, это принадлежит описательной стороне наук о мозге. Но что нам делать с нашим мозгом? Этот вопрос Малабу задает вновь и вновь на протяжении своей работы. Здесь она переходит к критической части своего рассуждения о церебральности. Мозг, взятый как предмет неврологического знания, это всего лишь абстракция, продукт слепого и неосознанного сведения воедино противоречащих друг другу гипотез и подписанных к ним фактов, что в итоге будто бы может дать некую «науку сознания».

Поэтому Малабу идет дальше, она не ограничивается сугубо медицинскими историями. Поскольку пластичность предполагает если не свободу воли индивида, то, по крайней мере, многоакторность влияющих на него сил, растянутых между мозгом, телом, сознанием и окружающей средой, потому что это качество можно политизировать, сделать его залогом возможных перемен в социальной жизни. Автор ссылается на книгу Люка Болтански и Эв Кьяпелло «Новый дух капитализма» как ключевой источник политизации.

Очень заметно, что Малабу также интересует книга Петра Кропоткина «Взаимопомощь как фактор эволюции», в которой понятие взаимопомощи рассматривается на стыке различных дисциплин — прежде всего, биологии и политической теории. Кропоткин показывает, что эволюция движется благодаря различным силам. Малабу обнаруживает среди повторяющихся теоретических интерпретаций научных открытий о мозге нечто иное. То, что уже было известно специалистам, но на что философы и ученые почему-то закрывали глаза, по-видимому, не считая полезным связывать столь далекие области и политизировать биологическое.

Катрин активно замечает, что открытия в нейробиологии, меняющие взгляд на отношения человека с собственным мозгом, прошли мимо большинства людей, часто повторяя фразу «мы не знаем, что нам делать с нашим мозгом».

Однако, нельзя сказать, будто появление нейропластичности вовсе никак не повлияло на социум: автор нам показывает, что устройство современного капитализма сильнейшим образом повторяет те метафоры, с помощью которых описывается «новый» мозг. Это уже не телефонная станция, а распределенная сеть без единого центра. Более того, нейронное функционирование и функционирование социальное не просто случайным образом совпадают - они обуславливают работу друг друга, причем до такой степени, что провести различие между двумя полюсами становится уже невозможным.

Рассмотрим формирование нейронных связей̆, которые становятся возможным в силу опыта, навыков, привычек каждого человека, способности самой жизни накладывать на нас свой отпечаток. В этом смысле, пластичность мозга, как видно, вполне соответствует возможности формовки посредством памяти, способности «лепить» историю. Имеет значение вся информация об индивиде: его прошлое, окружение, общение, работа, т.е. это умение мозга адаптироваться, усваивать изменения и вновь творить.

Люди сами делают свою историю, но при этом они даже этого не осознают. Наш мозг есть произведение, и мы этого не знаем. Человеческий мозг пластичен, и мы этого не знаем. Причина в том, что гибкость почти всегда перекрывает пластичность, в том числе в научных дискурсах, которые якобы описывают ее во всей объективности. Ошибка некоторых дискурсов не в том, что они сводят ментальное к нейронному или дух к биологической единице.

Автор книги сама придерживается совершенно материалистических взглядов, и подобные утверждения ее едва ли шокируют. Но ошибочно полагать, будто «человек нейронный» — это простая нейронная истина, а не политическая и идеологическая конструкция том числе. Мы видим, что многие описания пластичности мозга являются неосознанными обоснованиями безграничной гибкости.

Порой возникает ощущение, что тем самым совершенствуется способность уступать и покоряться среде, приспосабливаться ко всему, быть готовым к любым изменениям. Словно, если бы мы больше знали о том, сколько мы можем вынести, чем о том, сколько можем сотворить. Следовательно, отстаивать подлинную пластичность мозга — значит требовать знания о том, что мозг может сделать, а не только стерпеть. Глагол «делать» мы используем не только в смысле занятий, скажем, точными науками или литературой. Он означает делать свою историю, становиться главным субъектом своей истории, ухватить связь между новой свободы и нового значения истории.

Автор формирует нашу мысль в таком русле, что люди сами делают свой мозг, но они не знают, что они его делают. Люди ничего не знают о пластичности мозга. Зато они знают все об определенной организации труда: занятости, креативности, мобильности. Мозг - это наше произведение, и мы этого не знаем. Зато все прекрасно знают или точно догадываются, что любая утрата гибкости влечет за собой быстрое отправление на обочину жизни. Для выживания в конкурентной среде просто необходимо быть мобильным, быстро обучающимся, быть «личностью наиболее гармоничной и зрелой», которая будто бы более пластична, чем другие.

Цепляет тот факт, что Малабу выдвигает критику против «ментального дарвинизма», который, кстати, транслирует эволюционную психологию с самого ее возникновения. В общем виде дарвинизм в данном случае сводится к представлению, что индивидуальное и видовое развитие подчинено требованию адаптации. Мозг должен как можно эффективнее подстраиваться под условия среды. Он является рабом у своей экологической ниши, потому пластичность - это уловка, позволяющая избежать вымирания. Критику «ментального дарвинизма» можно резюмировать тезисом, что мозгу не обязательно эффективно приспосабливаться. Мозгу полезно быть открытым для принятия формы, но при этом ей не покоряться, взрывая ее наиболее опасные разновидности.

Автор говорит читателю: «Не быть репликами карикатуры мира: вот что мы должны делать с нашим мозгом. Отказываться быть гибкими индивидами, которые сочетают постоянный самоконтроль и способность к самомодификации по воле потоков, переносов, обменов и из страха взрыва. Отменить потоки, ослабить самоконтроль, согласиться на то, чтобы иногда взрываться: вот что мы должны делать с нашим мозгом». Обобщая - не принимать глобализацию экономики, отказываться от слияния с информационными потоками, ускользать от программируемости и предсказуемости.

Малабу призывает действовать, как эффективный менеджер, направляя полученную гибкость не в рамках взаимодействия с государством, а в сторону сопротивления. В упрощенном виде выходит, что гибкость плюс навык говорить «нет» - это и есть сама пластичность. Пластичность может быть создана лишь при такой ее концептуализации, которая возвысила бы ее до уровня универсального и всесильного средства пробуждения сознания, томящегося в биополитических оковах.

Что нам делать с нашим мозгом? Это вопрос не только к ограниченной группе профессий, он для всех. Он должен позволить нам понять, почему, несмотря на то, что мозг пластичен и свободен, мы по-прежнему пребываем «в оковах». Почему, несмотря на то, что деятельность центральной нервной системы, какой она предстает сегодня в рамках научных открытий, приводит к мысли о совершенно новом типе трансформации, складывается ощущение, что и вовсе ничего не трансформируется.

Автор книги направляет своего читателя к понимаю, и тем самым будто открывая новую сложность взаимодействия между нейронным и ментальным - самоконтроль не обязательно должен сопровождаться чувством вины и покорностью, а психических взрывов, устраняющих уже установленные связи, не всегда следует опасаться.

Какой же самый полезный вывод можно вынести после прочтения работы Катрин Малабу? Появилось четкое убеждение, что все что угодно можно трансформировать и использовать как угодно. Подведя черту, важно отметить, что позиция автора погружения вглубь естественных наук, порой выводящим политическое за пределы человеческого не может не увлекать за собой.

Этот труд, конечно, необходим к прочтению для всех кто занимается театром и осмыслением искусства в историческом развитие. Однако, перевод книги очень сложен. Пробираться через заросли терминов, понятий,
невероятная задача. Лучше сидеть с карандашом и отмечать какие-то не столь очевидные фразы, незнакомые слова, или же наоборот выделять то, что удалось воспринять, что стало понятным. Советую многое изучать параллельно. Тогда общая проблематика и осмысление её становятся шире и объёмнее. Начинаешь проводить намного больше параллелей и погружаться в каждого драматурга-новатора, как в отдельный, сложный, индивидуальный мир. Потому как в книге в этом смысле всё довольно пресно и сухо. Одна терминология и теология понятий. Таким образом книга написана исключительно для профессионалов занимающимся театром и воспринять её смогут только они.

Сейчас, когда практически у каждого под рукой есть гугл, небольшое количество иллюстраций - не такой уж критический недостаток. Тем более, что пойти в гугл (или библиотеку, музей, книжный магазин - кому что окажется ближе) после этой книги в любом случае не помешает - чтобы посмотреть самому и согласиться (или не согласиться) с авторской точкой зрения на тех художников, о которых он пишет - и современное искусство вообще.
Франческо Бонами дает свой собственный ответ на то, что же такое современное искусство, при этом не возводя его на пьедестал и приглашает читателя самому для себя найти свой ответ, который, кстати, не обязательно должен будет совпасть с видением автора. При этом пишет он настолько живо и увлекательно, что книга заканчивается намного раньше, чем хотелось бы, но это одновременно становится и побуждением начать свое собственное путешествие в мир современного искусства.

Прочитала с удовольствием,будто вкусно поела.
Самое приятное в этой духовной трапезе было смаковать блюдо даже через пару недель.
Не так уж утомляет гуглить неизвестные имена, когда подходишь к вопросу с любопытством и реальным живым интересом, как с экзотической едой.
А самое здоровское, что не смотря на авторитетность автора в арт-сообществе ты совершенно не обязан быть с ним согласен, ведь именно из таких противоречий родится диалог с произведением.

Если вы рассчитываете, что вас одарят "заветными ключиками понимания" всего современного искусства - НЕТ.
НО вас соблазнят на изучение, погрузят в истории, изначальные посылы и подарят не плохой багаж субъективных, однако, полезных знаний.
Автор в потрясающе доходчивой и юмористичной манере рассказывает о движущей силе творца и об актуальности тех или иных произведений.
С первых глав, где-то на периферии сознания возникнет мысль, что сказать "Я ТОЖЕ ТАК МОГУ" у вас уже язык не повернется и что современное искусство действительно стоит того,чтобы изучать его ежесекундно.
Главное не останавливайтесь на одной этой книге.

С апреля по июнь 2017 года в Москве проходила выставка "Опыты нечеловеческого гостеприимства". И эта книга в своем роде представляет собой продолжение программы выставки, как бы дополняя лекционную её часть. С учетом того, что в интернетах есть и экскурсия по выставке и лекции, то можно ознакомиться со всей программой "Опытов". Также можно дополнить её, почитав интервью участников, чтобы уж полностью проникнуть в нечеловеческое.
Теперь о книге - условно книгу можно поделить на две части. Первая это фотографии экспонатов, но сами по себе не несут какой-либо информации. Представлены только названия работ и авторы, т.ч. выход за рамки книги потребуется, если захочется воспринять фотографии.
Вторая часть собственно тексты культурных антропологов/философов, с частью текстов которых российский читатель успел познакомиться: Гриб на краю света Цзин или Каннибальские метафизики де Кастру.
Тексты Цзин и де Кастру дополнят восприятие их ранее изданных книг. Оксана Тимофеева отталкиваясь от темного материализма Юджина Такера, через Батая к Негарестани расскажет о том, как можно по-мыслить нефть. Донна Харауэй о том, что мы должны перестать мыслить текущую эпоху как антропоцен. А Брайдотти и Карен Барад предложат менять взгляд на вещи и нечеловеческое в целом.
Ещё в середине книги есть интервью с Элизией Крэмптон, экспериментальным музыкантом и саунд-художницей, которое несколько выбивается из общей структуры книги и по идее его можно было бы сделать отдельно как и другие интервью, заодно и показав что-то из её репертуара.

.

Если вы ничего не понимаете в современном искусстве - эта книга для вас. Если вы считаете, что всё современное искусство не что иное, как чистой воды надувательство и издевательство над зрителем - эта книга снова для вас. Однако даже если вы думаете, что докопались до его сути и имеете собственное нетривиальное мнение - книга Франческо Бонами тоже сможет быть вам полезной: всегда интересно выслушать мнение человека, имеющего непосредственное отношение к теме.

Франческо легко, живым и доступным языком показывает на своём примере, как можно воспринимать современное искусство и получать от него удовольствие. Причём, для этого совсем не обязательно быть экспертом.

Искусство - это как еда. Никто ведь не говорит в ресторане: "Я в этом ничего не понимаю", - пишет он в своём вступительном слове.

Бонами спринтом пробегается по главным вехам в истории современного искусства и, если вы не ориентируетесь в десятках фамилий и имён, которыми он постоянно сыплет (кстати, главы почти всегда посвещены одному конкретному персонажу), советую вам запастись интернетом под боком, чтобы сразу просматривать работы упоминаемых художников. Но не думайте, будто это будет утомительным занятием - этому не бывать как раз благодаря нескучным "выходкам" художников.

Пожалуй, единственный минус книги в том, что автор злоупотребляет вводной конструкцией "если уже-знакомый-нам-парень таков, то новый-для-нас-парнишка сяков", которая, встречаясь 3-ий или 4-ый раз подряд в начале главы, начинает немного подбешивать. Хотя в целом, это с лихвой окупается возможностью перевернуть ваше восприятие современного искусства с головы на ноги.