Полноты счастья никогда не... «Павел Самойлов. Сценическая биография его героев»

Полноты счастья никогда не довелось испытать самойловским героям. Они знали юность — возвышенную, чистую. Но не радостным предвкушением, а тайной тревогой были проникнуты самые светлые их мечты. Едва столкнувшись с действительностью, они переживали горькое разочарование. Логикой самой жизни им суждено было пополнить ряды благородных неудачников, лишних людей, безвинных страдальцев. Но только успевали они сделать первые шаги, как разверзнувшаяся бездна поглощала их. Роль как бы «сворачивалась» Самойловым и, даже если в ней еще был материал перипетий, неудержимо устремлялась к неизбежному финалу.
Еще мучительнее стало переживать вместе с Самойловым страдания его героев, когда актер начал подробно прослеживать их внутреннее состояние с момента кризиса до рокового конца. Одной из лучших и наиболее характерной ролью этого плана был Незнакомец (1899) в одноактном этюде «Красный цветок», написанном И. Л. Щегловым по мотивам знаменитого рассказа В. М. Гаршина. В инсценировке герой был показан уже миновавшим свой юношеский этап. Столкнувшись с миром, Незнакомец увидел в нем торжество темных сил. Мечта об искоренении зла превратилась в навязчивую идею, исступленная жажда добра изнурила сердце и разум.
Психопатологические подробности роли в рассказе Гаршина даны были, по свидетельству врачей-психиатров, с поражающей верностью. Увлечение ими представляло для исполнителей опасность, грозило идейным снижением образа. Не избежал этого Орленев, сыгравший Незнакомца гибнущим в душевных судорогах безумцем. Самойлов последовательнее шел за Гаршиным, выразившим болезнью героя трагическое состояние духа своего современника.
Артист не скрывал в своем герое признаков безумия. Но самое помешательство его, этого «Гамлета сердца», как был назван гаршинский Незнакомец «Русской мыслью», он рисовал в соответствии с авторской идеей, как «благородное безумие великой совести».
Самойлова даже упрекали в том, что сумасшествие его Незнакомца слишком несомненно, что его взор, чаще устремленный в пространство, нежели обращенный к собеседнице, слишком откровенно выдает героя. Но никто не мог сказать, что думы, глубоко запавшие в душу Незнакомца, превращаются благодаря этому лишь в бред параноика. Напротив, критика выражала уверенность, что зрители «увидят в психически больном, но здраво рассуждающем и измучившемся человеке — каким играл его Самойлов — много понятного, близкого и дорогого».
В больной фантазии героя все зло мира олицетворялось в красном цветке. Сорвать, уничтожить его считает он своим призванием. Бесшумно, незаметно появлялся Незнакомец на сцене. Его завораживала грустная мелодия Шопена, и он застывал в дверях с безумными глазами, с восторженно-страдающим выражением лица.
Незнакомец казался спокойным, кротким, но измученным и несчастным человеком. В его словах, надтреснутом голосе, отрывочных интонациях чувствовалась неутихающая боль. Правда, он словно притерпелся к ней. Страдания заглушались его восторженной мечтой о том времени, когда «воцарится свобода и настанет настоящая прочная весна». Но эта «мечтательность страдающего сердца» моментами прерывалась «трагическими вспышками больного духа». Тихая скорбь сменялась острым отчаянием. «Тонкая мимика лица артиста, — писал критик, — постоянно отражает внутреннюю душевную муку, и, глядя на игру г. Самойлова, все время ощущаешь леденящее чувство ужаса и находишься в ожидании, что вот-вот разразится катастрофа».
В щегловской переделке Незнакомец появлялся на сцене с уже сорванным цветком, красующимся в петлице как знак его победы. По Гаршину, сознание выполненного долга служило кульминацией образа. В парафразе Щеглова оно выступало исходным моментом драмы. При всем трагизме гаршинская развязка оставалась гимном жертвенному героизму Незнакомца. В щегловском варианте он должен был сам убедиться в иллюзорности одержанной победы.
Самойлов, сохранив душевный строй гаршинского персонажа, как бы продлевал его судьбу в современность. Актер на протяжении всего этюда держал Незнакомца на грани катастрофы. И высшего напряжения переживания героя достигали в сцене окончательного прозрения и безумия.
Ободренный сочувствием молодой женщины, вдохновленный подвигом избавления человечества от зла, торжествующе произносил самойловский Незнакомец стихи Полонского:

Настало царствие небесное, — светло,
Просторно… — на земле нет ни одной столицы, —
Тиранов также нет, — и все как сон прошло:
Рабы, оковы и темницы.

Он был в опьянении, в экстазе, казалось, просветлившем его разум. Но, обернувшись, он видел стоящих за спиной санитаров, приготовленную для него смирительную рубашку и напротив распахнутых дверей докторской квартиры — решетки сумасшедшего дома. «Рабы, оковы и темницы» подстерегли его вновь.
Потрясение вызывало у Незнакомца бурный припадок, в котором уже трудно было отличить отчаянное желание свободы от буйства помешанного. Его духовные и физические силы не выдерживали. В обмороке падал он на руки санитаров. Медленно опускался занавес. Долгая тишина в зале напоминала минуту прощания.
Незнакомец был сыгран Самойловым «прекрасно», «бесподобно» — такими восторженными оценками награждала исполнителя критика. Актер «превзошел всякие ожидания», писали харьковские газеты; «превзошел себя» — вторили им в Петербурге. Созданный Самойловым образ оставляет «неотразимое», «потрясающее», «неизгладимое» впечатление — сходились все.
Эта небольшая роль оказалась очень значительной в творчестве Самойлова. Он играл ее в провинции, в Александринском театре, у Комиссаржевской. На долгие годы сохранилась она и в последующем гастрольном репертуаре актера. Незнакомец был одним из наиболее совершенных его сценических созданий. Играя в «Красном цветке», по выражению Ю. Беляева, «страдальчески-проникновенно», Самойлов наиболее ярко представал в амплуа неврастеника. В 1902 году, основываясь на анализе именно этой роли, критик В. Иванов заявлял: «Среди всех русских актеров, не исключая и пресловутого специалиста по неврастении на сцене г-на Орленева, я не знаю соперника г-ну Самойлову в этом отношении». Это признавали многие.
Играя Незнакомца, артист добивался теснейшего духовного контакта с залом. И критика отмечала, что публика страдает его страданиями, плачет его слезами, мучится его муками. От душевного расположения и сочувствия к его отрокам-юношам зрители приходили к духовной близости и взаимопониманию с его нынешними героями. В общении с искусством Самойлова они лучше понимали себя, острее чувствовали время. Вместе с ним испытывали несчастья его героев и вдохновлялись их мечтой о свободе.
Трагедия безысходности, которую переживало поколение, имела объективные причины. Одинокая личность была действительно бессильной «уничтожить мировое зло». Сознание этого порождало депрессию, влекущую за собой самоубийства, психические заболевания. Этих людей трудно было, однако, обвинить в слабости духа. В радикальной публицистике 80 – 90-х годов самоубийство рассматривалось как протест, как вызов обществу. Расстройство психики как явление общественной жизни тоже стало предметом художественного анализа. Здесь достаточно сослаться хотя бы на «Очерки русской жизни» Н. Шелгунова или на такие шедевры русской новеллистики, как «Красный цветок» Гаршина, «Палата № 6» Чехова, «Заячий ремиз» Лескова.