Авторы книги «Страдающее Средневековье» — о «дурацком епископе», гениталиях на стенах храмов и магии

Текст: Алексей Павперов

Паблик «Страдающее Средневековье» выпускает одноименную книгу — в ней рассказывается об иконографических сюжетах Средневековья, которые современному читателю могут показаться странными, смешными или непотребными. Предположительная дата выхода — начало марта.

Текст был написан тремя учеными: историком-медиевистом Михаилом Майзульсом, искусствоведом Дильшат Харман и культурным антропологом Сергеем Зотовым. По просьбе The Village Алексей Павперов поговорил с исследователями о синкретической культуре Темных веков, алхимии, магии, отношении христианства к сексуальности и причудливых книжных маргиналиях.

О роли фаллосов и вульв на средневековых изображениях

— В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОДУКЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ МЫ ВИДИМ ОЧЕНЬ НЕПРИВЫЧНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ФИЗИОЛОГИИ, СЕКСУАЛЬНОСТИ. МЫ ВИДИМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ФАЛЛОСОВ, ВУЛЬВ, ДРУГИЕ ОБРАЗЫ ИЗ СФЕРЫ МАТЕРИАЛЬНО-ТЕЛЕСНОГО НИЗА. ПОЧЕМУ ТАК ПРОИСХОДИТ?

ХАРМАН: Когда мы приходим в современную галерею и видим картину, мы априори считаем, что художник сам ее задумал и выполнил. В Средневековье было по-другому. Над одним манускриптом, как правило, работала целая артель, а тему художнику указывал, как правило, заказчик или богослов-консультант (они же следили за правильностью исполнения). Нельзя доверять и подписям. Например, на портале собора Сан-Лазар в Отене есть надпись: «Гислеберт меня сделал». И ученые до сих пор спорят, кто это — скульптор или заказчик.

Наши современные представления приводят к тому, что, когда мы смотрим на средневековые изображения фаллосов и вульв, то зачастую думаем, что перед нами плод буйной фантазии мастера. Однако даже маргиналии могли основываться на определенных богословских текстах и концепциях. Другое дело, что, будучи переведенными в визуальную плоскость из вербальной, эти концепции могут шокировать современного зрителя. Но нужно понимать, что подобные произведения изначально были ориентированы на очень образованную аудиторию, лишь позднее неоднозначные для нас изображения переходят в общедоступную сферу — например, на алтарные образы. Впрочем, даже если художник изображал обнаженного младенца Иисуса с эрегированным пенисом (есть и такие работы), он делал так, чтобы эта деталь не бросалась в глаза и была доступна только подготовленному зрителю.

Несколько иная ситуация в романской храмовой скульптуре, где есть эксгибиционисты обоих полов, пары, которые обнимаются и даже занимаются сексом прямо в сакральном пространстве церкви, отдельные изображения половых органов.

МАЙЗУЛЬС: Если взять романскую и готическую архитектуру, на многих церквях — обычно снаружи, а иногда и внутри — можно увидеть фигурки мужчин и женщин, которые демонстрируют свои гениталии либо совершают сексуальный акт. Очевидно, что подобные изображения не были какой-то уникальной девиацией — например, во Франции и Испании вдоль одного из главных паломнических путей в Сантьяго-де-Компостела встречаются сотни таких фигур. И средневековых текстов, которые могли бы адекватно объяснить, что они значат, нет или почти нет. Историки выдвинули несколько основных версий.

Первая гипотеза предполагает, что назначение таких «эксгибиционистов» было дидактическим — они должны были предостерегать верующих от грехов плоти. Но в таком случае непонятно, зачем представлять порицаемое в таком огромном количестве и в таком фантастическом разнообразии. На распространенных в XII веке изображениях Блуда (Luxuria) в облике нагой женщины, в которую впиваются змеи, мы ясно понимаем, что перед нами фигура наказуемого порока. Однако на многих фигурках «эксгибиционистов» и любовников никаких змей, демонов и прочих признаков осуждения нет.

Есть версия, что часть таких фигур имеет магическое назначение. Древние поверья, долго сохранявшиеся в Европе, указывали, что сам вид женских гениталий может отпугнуть злые силы, а изображение фаллоса еще в античном Риме считалось мощной защитой от дурного глаза. Потому и в Средневековье некоторые из таких фигурок могли оборонять здания от злых сил.

Третья гипотеза — социально-комическая, бахтинианская. В соответствии с ней, такие фигуры, чаще всего помещавшиеся на дальних, высоких, а порой и незаметных «окраинах» храма, были порождением народной культуры, с ее любовью к гротеску и сатире. В отличие от религиозно-серьезных образов, которые украшали самые сакрально значимые точки церквей, тут мастера могли разгуляться и дать волю фантазии. Потому «эксгибиционисты» соседствуют с изображением акробатов, музыкантов, кривляющихся морд, всевозможных зверей и фантастических чудовищ, в которых тоже трудно увидеть какое-то религиозное послание.

ЗОТОВ: При этом всеми подразумевается, что вот в православной иконографии ничего связанного с сексуальностью быть не могло. Однако это не совсем так. На иконостасе в ростовской церкви Спаса на Торгу можно увидеть сцену зачатия Святой Анны (матери Девы Марии). Фигуры расположены на фоне супружеского ложа. Это, конечно, намного более целомудренно, чем западные изображения вульв и пенисов, однако для православия достаточно необычно.

— КАК ПЕРВЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ РЕАГИРОВАЛИ НА НЕПРИВЫЧНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГЕНИТАЛИЙ, ШУТОК ИЗ СФЕРЫ ТЕЛЕСНОГО НИЗА И ДРУГИЕ СТРАННЫЕ ОБРАЗЫ?

ХАРМАН: Игнорирование — первая и самая популярная тактика в XVIII–XIX веках. Тогда средневековые памятники начали изучать так называемые антиквары (помните роман Вальтера Скотта с тем же названием?). Изображения эксгибиционисток sheela-na-gig они могли описывать вообще без упоминания женщин и половых органов. Когда в первой половине XIX века началась волна реставраций, многие подобные образы были изменены до неузнаваемости, приведены в соответствие с нормами морали того времени. Только в середине XX века их начали изучать более или менее серьезно.

МАЙЗУЛЬС: Важно учитывать два момента. Во-первых, свойственный тому времени морализм: многим исследователям казалась дикой сама идея, что стены христианского храма могли «украшаться» вульвами и фаллосами. А нормы приличия не допускали подробного описания подобных изображений даже в научных текстах. Во-вторых, был еще вопрос приоритетов. Когда в XIX веке начинается профессиональное изучение средневековой иконографии, впереди лежал колоссальный фронт работ по описанию основных библейских и житийных сюжетов — тысяч скульптур, фресок, алтарей и витражей, которые украшали бесчисленные романские и готические соборы и храмы. Понятно, что до архитектурных маргиналий с эксгибиционистами, акробатами и монстрами руки дошли не сразу.

О маргиналии в церквях, роли «дурацкого епископа» и рогах на голове Моисея

— ПРАЗДНИКИ ДУРАКОВ И МАРГИНАЛИИ [ИНОГДА ВЕСЕЛЫЕ И СКАБРЕЗНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ПОЛЯХ МАНУСКРИПТОВ, ВЫПОЛНЯЮЩИЕ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНУЮ И УКРАШАЮЩУЮ ФУНКЦИЮ] ОЧЕНЬ ДОЛГО СУЩЕСТВОВАЛИ В ПРОСТРАНСТВЕ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ. ПОЧЕМУ ОНИ БЫЛИ ЗАПРЕЩЕНЫ, ИСЧЕЗЛИ? ВСЕМУ ВИНОЙ КОНТРРЕФОРМАЦИЯ?

ХАРМАН: Отношение Церкви к этим явлениям было часто негативным. Критика их началась задолго до Реформации, а после нее усилилось и давление снаружи. В конце XVI века Католический Тридентский собор постановил, что нельзя изображать то, что не было основано на словах Священного Писания. Позднее богословы (например, Иоанн Моланус) начинают все это детализировать и пояснять, о каких конкретно изображениях идет речь... В числе прочего начинают исчезать и изображения сексуального характера: они не соответствуют новой линии Церкви.

МАЙЗУЛЬС: Помимо содержания, свою роль играла и форма. Например, еще до Реформации, в XV веке, архиепископ Флоренции Антонин предостерегал против слишком чувственного изображения святых. По его словам, прихожане и прихожанки, которые, приходя в храмы, должны молиться и обращать свои мысли к горнему, принимаются разглядывать полунагие тела мучеников и мучениц и оттого преисполняются греховными помыслами. Даже святая нагота (а ренессансная живопись знала в ней толк) могла быть опасна или, по меньшей мере, двусмысленна. Например, святого Себастьяна, которого, по преданию, язычники-палачи расстреляли из луков, в это время почти всегда изображали юным и чрезвычайно привлекательным. Другие клирики в ту же эпоху критиковали образы, где святые (особенно древние мученицы) были разодеты в пух и прах, словно аристократки-модницы.

ХАРМАН: При этом разного рода неоднозначные изображения начинают вытесняться в новые жанры. Например, в мифологический: именно он становится как бы одобренной областью для всего плотского и зачастую непристойного — вспомним хотя бы Рубенса.

— КАКОВА БЫЛА ПРАГМАТИКА ПРАЗДНИКА ДУРАКОВ? ЗАЧЕМ ОН БЫЛ НУЖЕН?

МАЙЗУЛЬС: На самом деле, это большой вопрос и для самих историков. Нам доступно довольно небольшое количество описаний, и почти все они — обличительные. Что мы знаем? Изначально «праздник дураков», видимо, появился в XII веке во Франции и представлял собой не разгульный карнавал, а церковное действо с элементами пародии. Да и слово «дурак» подразумевало не столько глупцов или шутов, сколько юных и нищих духом, смиренных и невинных, как вифлеемские младенцы, убитые по приказу царя Ирода. Суть состояла в том, что младшие (по чину и по возрасту) клирики на время праздника замещали высшее духовенство. Они избирали из своей среды епископа или даже папу дураков — привычная и незыблемая иерархия переворачивалась.

Позже праздник, видимо, приобрел более карнавальные формы. В самом разнузданном варианте (и тут трудно сказать, насколько эти свидетельства точны), во время мессы, которую служил «дурацкий епископ», другие клирики, напялив маски или переодевшись в женщин, устраивали танцы и распевали непристойные песни, резались в карты и кости, вместо ладана кидали в кадило ошметки старых подметок...

В XV веке церковные власти повели против праздника дураков настоящее наступление. В итоге «дурацкому епископу» запретили служить мессу и благословлять народ, а клирикам — носить маски и пьянствовать во время службы. А само действо изгнали из храмов на городскую площадь.

— МОЖНО ЛИ СКАЗАТЬ, ЧТО МАРГИНАЛИИ — ЭТО ВИД СТАТУСНОГО ПОТРЕБЛЕНИЯ?

МАЙЗУЛЬС: Если мы говорим о книжных маргиналиях, то конечно. Иллюминированные рукописи с миниатюрами и богатым декором были доступны узкому кругу светской и церковной знати (позже еще и состоятельным горожанам). Соответственно, когда мы встречаем на полях манускриптов сатиру над разными сословиями, в том числе над рыцарством и духовенством — монстров с папской тиарой или епископской митрой, обезьян в доспехах, сражающихся на турнире, — это был не подрыв их власти, а скорее смех над самими собой, ирония светской аристократии по отношению к духовенству, а духовенства — по отношению к рыцарству. Или насмешки белого духовенства над нищенствующими орденами, с которыми оно порой конкурировало.

Другая история начинается, когда такие непочтительные образы попадали в руки мятежных горожан или еретических движений. Там они превращались в орудие протеста и борьбы с властью, мирской и духовной. В ходе Реформации в XVI веке протестанты активно использовали сатиру (в том числе карикатуру, которую можно было легко тиражировать благодаря печатному прессу и гравюре на дереве) как таран, который должен был сокрушить легитимность Католической церкви.

ХАРМАН: Откровенно сатирических маргиналий не так уж и много. Намного больше таких, которые призваны развлекать зрителя или услаждать его взор. Так, встречается очень много цветочных орнаментов, фигурок забавных животных; в поздних фламандских манускриптах тщательно выписанные изображения драгоценностей или цветов. Они призваны создать из простой рукописи настоящее произведение искусства, которое будет передаваться из поколения в поколение.

ЗОТОВ: Когда заказчик оплачивал часослов, он хотел, чтобы, помимо молитв, там были как роскошные иллюстрации на евангельские сюжеты, так и забавные маргиналии. Сейчас, когда прихожане заходят на православный сайт, они видят по бокам молитвенного текста, например, баннерную рекламу. Поэтому, мне кажется, маргиналии и сейчас никуда не делись.

МАЙЗУЛЬС: Чтобы представить, как были устроены некоторые средневековые манускрипты, где тексты житий и молитв соседствовали с инструкциями по тому, как делать кровопускание, какими-то магическими формулами и фрагментами из рыцарских романов, нужно представить, что сегодня продается в киосках, стоящих на железнодорожных станциях или в подземных переходах. Церковные календари и брошюры про чудотворные иконы, рядом календарики с Путиным, собачками и цветочками, таблоиды о жизни звезд, магнитики... И все выставлено без какого-либо иерархического порядка: религия, политика и быт переплетаются друг с другом — как в жизни. И такое совмещение — иконы рядом с пуделями, Путин и журнал «Лиза» — воспринимается не как кощунство, а как нечто естественное. В Средневековье и еще долго после него религия была настолько плотно вплетена в повседневность, что их нельзя изучать в отрыве друг от друга.

— ИОСИФ ЧАСТО ИЗОБРАЖАЛСЯ СО СКОВОРОДОЙ — КАК НЕУМЕСТНЫЙ, НЕЛОВКИЙ, ПРОСТОНАРОДНЫЙ И ОТКРОВЕННО КОМИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ. БЫЛИ ЛИ ДРУГИЕ ПОДОБНЫЕ ПЕРСОНАЖИ СРЕДИ ГЕРОЕВ СВЯЩЕННЫХ ТЕКСТОВ?

ХАРМАН: Другие комические персонажи, как правило, не обладали таким высоким статусом, как Иосиф. В несколько сниженном (но не в насмешливом) виде могли быть показаны святые, запятнавшие себя грехами, но позже раскаявшиеся — например, царь Давид (история с Вирсавией) и апостол Петр (отречение от Иисуса).

МАЙЗУЛЬС: После Тридентского собора, который был призван провести ревизию многих католических практик и дать отпор протестантской критике, выходит несколько огромных трактатов, посвященных церковной иконографии. Их авторы разбирали, какие образы строго ортодоксальны, а какие сомнительны или откровенно ложны, какие апокрифические сюжеты могут быть полезны, а какие следует запретить и так далее. Один из самых известных текстов такого рода был издан в 1570 году богословом Иоанном Моланусом и назывался «О святых картинах и образах». В частности, он сетовал на то, что фламандские художники порой непочтительно рисуют апостола Петра с красным носом, словно бы он был пьяницей. Мы в своей книге приводим один такой пример — картину Питера Артсена «Христос в доме Марфы и Марии». Там на первом плане действительно сидит апостол Петр, показанный как кряжистый фламандский крестьянин с раскрасневшимся лицом.

— ИЗ-ЗА НЕПРАВИЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕРЕВОДА БИБЛИИ В ИКОНОГРАФИИ МОИСЕЯ ЗАКРЕПИЛОСЬ ИЗОБРАЖЕНИЕ РОГОВ НА ЕГО ГОЛОВЕ. БЫЛИ ЛИ ДРУГИЕ СЛУЧАИ, КОГДА ПОДОБНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ ТЕКСТА ПОВЛИЯЛИ НА ИЗОБРАЖЕНИЯ?

ЗОТОВ: Это не ошибка перевода, скорее осознанный выбор — просто слово на иврите было двусмысленным. Впрочем, для средневековых людей были характерны попытки поиска рациональных объяснений для каких-то невиданных вещей. Поэтому и рога у Моисея постепенно становятся кудрями или лучами.

Другие случаи, конечно, были — например, можно вспомнить святого Христофора, который описывался как псоглавец. Уже в Средние века у этой странной традиции возникают различные трактовки. По одной из них, Христофор считался выходцем из страны Ханаан. Это название было похоже на латинское слово canis — «пес», поэтому святого и изображали псоглавцем, хотя он был, якобы, обычным праведником, который принял христианство в далеких землях.

Есть святая, которая даже появилась по ошибке. Это Вероника, имя которой происходит от латинских слов vera icona, то есть «святой лик». Слова, прежде обозначающие лик Иисуса, отпечатанный на плащанице, стали именем девушки, вытирающей лицо Спасителя куском материи, на котором чудесным образом остаются черты его лица.

История с Вероникой показывает склонность средневекового человека доверять письменному слову. Нечто подобное есть и у Исидора Севильского: он пытался с помощью этимологии объяснить историю предмета, явления или вещи. Поразительно, но примерно то же самое происходит в XX веке, когда такие философы, как Хайдеггер, пытались найти скрытую глубину в том, как мы составляем слова.

О связи магии и алхимии с христианством

— МОЖНО ЛИ ПРЕДСТАВИТЬ МЫШЛЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЧЕЛОВЕКА? ХОТЯ ПОНЯТНО, ЧТО СРЕДНЕВЕКОВЬЕ — ОЧЕНЬ ШИРОКИЙ И УСЛОВНЫЙ ПЕРИОД. КАК ЛЮДИ, ЖИВШИЕ В ТУ ЭПОХУ, ВОСПРИНИМАЛИ МАГИЮ, РЕЛИГИЮ, АЛХИМИЮ? КАК ВСЕ ЭТИ ВОЛШЕБНЫЕ СФЕРЫ ДЛЯ НИХ РАБОТАЛИ?

ЗОТОВ: Алхимию можно рассматривать в качестве так называемой learned magic — магии, которой можно научиться самостоятельно с помощью книг. А связь магии с религией в Средневековье была достаточно непосредственной. К примеру, можно вспомнить знаменитый итальянский оберег XVI века, принадлежащий некоему Франсиско. Это был огромный лист бумаги, в середине которого, рядом с изображением распятия, были не только молитвы, но и магические печати, пентаграммы и прочие колдовские символы. Как использовался этот лист с молитвами на латыни и пояснениями на итальянском? Судя по его громадным размерам, по нему никогда не читали молитв. Бумагу складывали в мешочек и носили как оберег. Что же это — магия или религия?

Подобное смешение с религией не миновало и алхимию. Поначалу она никак не была связана с христианством. В XIV веке Папа Римский запретил алхимию по причине того, что ее последователи слишком часто занимались подделкой монет. После этого многие правители и духовные лица стали бороться с алхимией. Это привело к реакции — алхимики попытались связать свое ремесло с религией, показать, что это христианская наука. В начале XV века легендарный алхимик и монах-францисканец Ульманн выступает на Констанцском соборе, где обсуждается еретик Ян Гус. Он дарит императору Священной Римской империи свой алхимический трактат, в котором проводит параллели между Иисусом Христом и философским камнем, грехопадением человечества и нигредо, стадией распада металлов. Он пытается легитимизировать алхимию, поставить ее в один ряд с уже абсолютно христианской астрологией. Говоря о магии в Средневековье, нельзя утверждать, что она была абсолютно отделенной от науки или религии. Знание тогда было куда более синкретичным, чем сегодня.

ХАРМАН: Даже сегодня разные люди называют себя верующими. Одни при этом отрицают магию, а другие считают нормальным читать заговоры, включая туда слова из молитв. Подобные заклинания существовали и в Средневековье, многие из них признавались и распространялись церковью. Например, существовала довольно распространенная практика продажи монастырями родильных амулетов. Это были длинные пергаментные свитки, которые можно было обернуть вокруг тела. На них были нанесены изображения ран христовых, тексты молитв и заклинаний.

МАЙЗУЛЬС: Само разделение между религией и магией в Средние века очень условно. Это был «текучий» мир, полный взаимосвязей. Вспомним, например, разветвленный культ образов. С одной стороны, им молятся, от них ждут чудес и видений. С другой — если святой не помогает, его порой принуждают к действию. Например, статую можно избить, отхлестать или ритуально унизить, чтобы подвигнуть высшие силы к вмешательству. С почитаемых изображений откалывали кусочки или соскабливали краску, чтобы использовать их в амулетах или, разведя в воде, выпить — в надежде на исцеление. Подобные практики, хотя порой осуждались, были совершенно обыденными. В них ортодоксально-религиозное неизбежно смыкалось с магическим.

Мы порой упускаем из виду, что за фасадом всеобщей религиозности в Средние века скрывались проблески скепсиса по отношению к основным церковным догматам. Причем «материалистическое»» недоверие к чудесам или эффективности христианских таинств встречается не только у интеллектуалов, но и у простецов. Карло Гинзбург это показывает на примере мельника-вольнодумца Меноккио, жившего в XVI веке. Но он был не единственным и не первым. Здесь нам очень помогают судебные дела. Если посмотреть на начало XIV века, то до нас, например, дошли показания крестьянки Гимет из Орнолака, что в предгорьях Пиренеев. В ходе допросов перед отцом-инквизитором она говорила, что, мол, раньше (до того как попала под трибунал) считала, что душа смертна, что нет ни рая, ни ада, ни загробного воздаяния. Душа — это кровь, и она сама много раз сама видела, как умирают животные. Но ни разу не видела, чтобы из живого существа вылетала какая-то душа.

В 1502 году, за 15 лет до того, как Лютер прибил к вратам виттенбергской церкви свои подрывные тезисы, в Гааге был осужден священник по имени Герман ван Рейсвейк. Он говорил, что христианство — это обман, что душа умирает вместе с телом, Христос был соблазнителем простодушных, а из-за его «пустого Евангелия» погибло огромное количество народа. Раньше он, Герман, был христианином, а теперь перестал им быть… И примеры таких сомнений в бессмертии души, реальности загробного воздаяния, непорочном зачатии и божественности Христа встречаются не так уж и редко.

— МОЖНО ЛИ НА ПРИМЕРЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ АЛХИМИЕЙ ХРИСТИАНСКОЙ ИКОНОГРАФИИ ГОВОРИТЬ О ТОМ, ЧТО ЕВАНГЕЛЬСКИЕ ОБРАЗЫ ИСПОЛЬЗОВАЛИСЬ В КАЧЕСТВЕ СТРУКТУРНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ДЛЯ СОБСТВЕННОГО СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ? ИЛИ ДЛЯ РАЗРАБОТКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ЯЗЫКА, ГДЕ ХРИСТИАНСТВО ОКАЗЫВАЕТСЯ ДАЛЕКО НЕ НА ПЕРВОМ МЕСТЕ?

ЗОТОВ: Когда алхимия приходит в Европу в XII веке, у нее нет своей уникальной иконографии. Поэтому в ранних латинских трактатах и переводах можно увидеть только технические изображения. Позже алхимия начинает использовать христианскую иконографию, потому что это удобный, понятный каждому визуальный язык. Евангельские образы здесь — просто иллюстрации того, как в пробирке взаимодействуют вещества. Например, сублимация для человека Средневековья — довольно сложный процесс. Он не учил химию в школе, на пальцах такие вещи объяснить сложно. Но зато можно объяснить сублимацию картинкой с Вознесением Христа — сразу же возникают ассоциации с испарением влаги, ее движением вверх. Так происходит сращение религиозной и алхимической мысли.

МАЙЗУЛЬС: Христианская иконография в то время была всем понятным визуальным кодом. И он вдобавок был окружен ореолом почтения. А потому мог служить «сосудом» и для других, нехристианских, смыслов. Мы мыслим и оперируем теми образами, которые находятся в нашем распоряжении, вчитываем новый смысл в старые формы. Если вернуться на тысячу с лишним лет до [популяризации алхимии], мы увидим, как христианство, вырабатывая собственный визуальный язык, стало черпать элементы из идейно враждебной ему греко-римской иконографии. На образы Христа-вседержителя повлияла торжественная иконография императоров; ангелов начали представлять в облике крылатых юношей в том числе под влиянием всем известных изображений римской богини Виктории; из иконографии восточных божеств и тех же императоров пришли золотые ореолы — нимбы, которые теперь окружили головы Христа, Богоматери и святых.

ИЗОБРАЖЕНИЯ: Издательская группа АСТ