Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Повести об институтках двух забытых писательниц. «Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн65
Романы Софии Закревской «Институтка» (1841) и Натальи Венкстерн «Аничкина революция» (1928) обращаются к женскому персонажу особого рода – институтке. Этим словом уже в начале XIX века именовали не только выпускницу женского учебного заведения, но и некий культурно-бытовой женский тип, не раз становившийся объектом литературного интереса, в том числе и в произведениях, написанных женщинами. Особенной популярностью у читателя пользовались появившиеся в конце XIX – начале XX века романы и повести Надежды Лухмановой и Лидии Чарской. Однако в данной статье нам хотелось бы остановить свое внимание на двух малоизвестных текстах, принадлежащих перу, можно сказать, забытых писательниц. Первое из избранных для анализа произведений открывает тему институтки в женской литературе, а второе, если так можно выразиться, «закрывает» ее.
В романах С. Закревской и Н. Венкстерн есть некоторое фабульное сходство: оба рассказывают историю девушки, вышедшей из замкнутого и регламентированного мира Института в «открытый социум». Однако сам тип институтки и конкретные характеры протагонисток в этих двух текстах обрисованы с совершенно различной перспективы.
В романе Закревской изображены даже не одна, а три институтки, так как произведение имеет форму переписки трех подруг: положительной и благоразумной, по-матерински доброй Олимпиады, озорной и увлекающейся Марии и главной героини – Глафиры, которая вместе с сестрой Лизой по семейным обстоятельствам покидает Институт незадолго до выпуска и уезжает в Малороссию, в родовое село Моторна. В начале текста мы слышим голоса всех трех подруг, которые описывают свои впечатления от расставания с институтом и выхода в большой мир. Однако этот принцип тройной перспективы не выдержан до конца, и эпистолярная форма становится в некотором роде условной – в фокусе повествования оказывается любовная история Глафиры.
Наиболее интересным в этой живой, хотя и не лишенной банальности истории оказывается образ протагонистки, особенно если мы рассмотрим его на фоне уже сложившейся в то время традиции стереотипного описания молодой девушки и ее пути.
В произведениях 30–40‐х годов XIX века барышня чаще всего изображается как инфантильное существо, которое, сталкиваясь с реальной жизнью, превращается или в сексуально опасную «ведьму», или в старую деву, опасную социально, так как, компенсируя сексуальную неудачу, она осуществляет свою власть через сплетню, контроль над общественным мнением. Кроме фабулы «порчи» существует и сюжет «угнетенной невинности»: изображение барышни (чаще всего провинциальной) как искупительной жертвы. В этом случае акцент сделан на истории мужского героя, в которой встреча с «провинциалкой» становится важным эпизодом. Барышня в таких историях зачастую оказывается пансионеркой или институткой, ведь именно с последней, как продемонстрировал в своих работах А. Ф. Белоусов, были прочно связаны представления о наивности, детской невинности, несамостоятельности, прекраснодушной восторженности, неприспособленности к практической жизни. Этот тип пассивной, ангелоподобной женственности, инфантильного, «неполноценного» существа женского пола, обычно называемого детским именем (Катенька, Милочка, Полинька, Верочка и т. п.), нуждающегося в постоянном руководстве и протекции, мог получать позитивные коннотации, идеализироваться, становиться образом того «ужасного совершенства», о котором писала в книге с одноименным заглавием Барбара Хельд, а мог представать в ироническом варианте «сентиментальной дурочки» и жеманной «кисейной барышни». Но и в том, и в другом случае женский образ в мужской прозе начала XIX века был деперсонифицирован – он был объектом обожествления или осмеяния. Можно сказать, что в подавляющем большинстве мужских текстов 30–40-x годов собственно история женского персонажа отсутствует; перед нами разные способы того underdescription, по выражению Барбары Хельдт, которое превращает женщин из субъекта в объект, в проекцию мужских желаний и страхов.
В повести Закревской три институтки: Олимпиада, Мария и Глафира (а не Липонька, Машенька и Глашенька). Они являются субъектами письма: сами говорят о себе, и каждая своим голосом. Роль Института в их судьбе становится предметом рефлексии в переписке девушек и трактуется неоднозначно. С одной стороны, Институт представлен как место несвободы и принудительной, подконтрольной коллективности. Недаром в письмах подруг не раз повторяется образ окна. Окна в Институте не только закрыты, они закрашены зеленой краской: «к окну не должно сметь и приближаться». Выход из института связан с возможностью сесть у открытого окна (выделено курсивом в тексте повести), «испытывая свое могущество <…>, открыть форточку». Мария говорит о счастье остаться одной «в моей комнате» и следовать свободно собственным желаниям. Институт не идеализируется, особенно «бунтарками» Марией и Глафирой, но все же главные его ценности – равенство, дружба, девичья солидарность, искренность, «донкихотство» – изображаются как истинные по сравнению с лицемерием и зависимостью от богатства, статуса и моды, с которыми девушки сталкиваются при выходе в свет.
Через образы своих героинь, особенно Глафиры, Закревская безусловно вступает в полемику со стереотипным представлением об институтке и пытается деконструировать доминирующий стереотип женственности как простодушной, бестелесной «невинности», нуждающейся в покровителе и учителе (мужчине). Ее Глафира внутренне свободна, вполне самостоятельна, ее отличает склонность к иронии и самоиронии, у нее легкое перо, она спокойна, неамбициозна и прекрасно чувствует себя в роли провинциалки.
Соперница Глафиры в любовной интриге княгиня Н. терпит поражение именно потому, что не может думать о людях вне знакомых шаблонов: сначала она видит в Глафире абсолютно неконкурентоспособную молодую дуру, наивную институтку, а потом лицемерку и кокетку, хитро скрывающуюся «под личиной детской невинности». Между тем Глафира – ни то и ни другое; она вообще не стереотип и не их набор, а личность, не поддающаяся заключению в рамки привычных моделей. В ней есть черты естественного человека, провинциальной барышни, она глубоко понимает природу, не скучает наедине с собой, предпочитает разговору о модах литературные споры и с жаром защищает русскую литературу от обвинений в ничтожности и неинтересности. Один из молодых людей называет ее «очаровательной Психеей». Но одновременно она с удовольствием перебирает наряды, занимается сооружением причесок, любит балы, которые для нее не место «охоты на жениха», а стихия чувственности, телесной радости, изображенной как естественное и разрешенное для девушки чувство. Нерепрессированное телесное наслаждение в танце не спровоцировано исключительно мужчиной и желанием ему нравиться. Глафира с не меньшим наслаждением, чем на балах, отплясывает и одна, дома. И особенно надо подчеркнуть, что Глафира обладает прекрасным чувством юмора и постоянной готовностью к самоиронии, и это не дает возможности литературным стереотипам, которые могут быть спроецированы на ее образ, закрепиться. Внутренняя свобода, незашоренность, доброжелательность главной героини помогают ей жить полной жизнью и в провинции, которую княгиня Н. сравнивает с «безлюдной Лапландией», тогда как в письмах Глафиры далекая Украина населена очень разными и интересными людьми. Вероятно, поэтому она не остается одна в трудную минуту, получая поддержку и от своих институтских товарок, и от новых подруг, обретенных в Моторне.
Повесть кончается счастливо: добродетель торжествует и порок наказан. Но даже без такого утешительного финала история Глафиры не выглядела бы безнадежной и трагической: та аура сестринской солидарности, которая изображена в повести как одна из несомненных ценностей женской жизни, помогла бы ей пережить и выдержать испытания.
В жанровом отношении произведение Закревской близко к традиции романа воспитания, «истории молодого человека». Выход из Института, столкновение с проблемами нового типа и сложная любовная история выполняют функцию испытания героини, становятся этапами взросления. Принципиально важно и весьма инновативно то, что в центре этой сюжетной схемы именно героиня, а не герой. Барышня-институтка перестает быть объектом чужого (мужского) слова и инструментом, символом или этапом в развитии героя-мужчины. Закревская рассказывает историю утверждения женской личности, живущей по тем правилам, которые она сама признала для себя важными. Название повести отчасти обманывает – это не роман об институтке, а персональная история Глафиры С.
Роман Закревской – удивительный образец текста с позитивной и нетривиальной героиней, без идеализации или драматизации фигуры институтки, оспаривающий, кроме того, патриархатные мифы о природной женской несолидарности и о несовместимости духовного и телесного в женщине. К сожалению, произведение практически не было замечено критикой. Один из немногих отзывов о романе принадлежит Александре Зражевской, которую можно назвать пионеркой феминистской критики в России. Зражевская писала:
Эту милую, чистосердечную, прелестную, умную Институтку я только на днях прочитала и прочитала с большим удовольствием. Она тронула меня до слез, привела в восхищение. Я вместе с ней горевала, вместе с ней радовалась, веселилась, короче, делила все ее чувства, все ее впечатления.
Позитивный отзыв женщины-критика продолжает развивать тот дискурс женской солидарности, который затронут в книге.
Если роман Закревской – один из первых романов об институтках, то «Аничкина революция» Натальи Венкстерн, можно сказать, практически закрывает тему. В 1928 году и институты, и институтки становились (или почти уже стали) уходящей натурой и «пережитком прошлого». В отличие от появившихся в предреволюционное время весьма популярных произведений Л. Чарской и Н. Лухмановой, роман Н. Венкстерн оказался не слишком замечен после публикации, затем запрещен, забыт и невостребован, что в определенном смысле сближает его с «Институткой» С. Закревской.
Попадание «Аничкиной революции» в списки запрещенных книг мотивировалось наличием в нем слишком откровенных сцен. Однако, как справедливо замечают авторы предисловия к републикации романа в издательстве Common place в 2018 году, «вероятно, истинной причиной было неприглядное изображение нового советского общества». Действительно, несмотря на заглавие, Аничка отнюдь не является центральной героиней романа, как, впрочем, и ни один из других перонажей. На роль протагониста может претендовать разве что сам Институт – Дом, претерпевающий в ходе бурных событий начала века ряд драматических изменений, в которых можно увидеть отражение того, что происходило в это время с Россией. История исхода старых жильцов, заселение Дома новыми, передвижение жителей подвалов во флигеля и наоборот, появление и исчезновение начальников и вахтеров, разграбление и окоммуналивание, – все эти процессы прослежены, по словам рецензента Анны Голубковой, в стиле Салтыкова-Щедрина, «пропущенного через Андрея Белого, то есть с некоторым модернистским налетом». Что же касается главной героини, то, в отличие от Закревской, которая полемизировала и боролась с шаблоном женственности, воплощенном в фигуре институтки, Венкстерн работает с существующим и утвердившимся клише, утрируя его до гротеска. Ее Аничка – безвольное, пассивное, зависимое и бессловесное существо, вся жизненная стратегия которой сводится к поиску того, к кому бы прислониться. Институт изображается в начале романа как некое виртуальное пространство по производству «белых», ангелоподобных барышень:
Девические лица нежны, с прозрачными жилочками на височках, с круглыми бровями и невинными губками. Глаза сияют неподражаемой небесной глупостью. Таковы они, эти снежинки-девушки, эти лилии с учебниками алгебры в руках, зарисованные неподражаемым пером неувядаемой Чарской!
На самом же деле, в отличие от Закревской, Венкстерн изображает Институт не как другой мир, изолированный от реального, а как органическую часть лицемерной системы, где все играют затверженные роли, в том числе и ангел Аничка, которая с готовностью прижмуривает глазки, если действительность не вписывается в привычную сценографию. Когда же события войны и революции вообще меняют запрограммированный сценарий, Аничка совершенно теряется и не находит ничего лучше, чем вернуться в Институт и забиться в укромный уголок незаметной мышкой. Ничего кроме неясных мечтаний о любви и романтическом покровителе в ее бедной головке так и не обнаруживается, и она снова и снова оказывается в роли жертвы наветов, людской (мужской) корысти и собственной глупости. Хотя ее постоянно подозревают в сексуальной распущенности, на самом деле Аничка бестелесна и годится только на роль сострадательной «душеньки» и штопальницы носков дорогого друга, который в перерывах между романтическими воздыханиями успевает пошутить с женой и ублажить двух любовниц.
Н. Венкстерн работает с клише, доводя тот тип инфантильной бестелесной женственности, который воплотился в образе институтки или чеховской Душечки, до такого гротескного предела, что он оказывается совершенно жалким и не вызывает даже сочувствия. Читателю не остается ничего другого, кроме как солидаризироваться с мнением несимпатичных Аничкиных соседей по коридору: «в конце концов такую дуру и жалеть нечего». Сказки и мечтания, вечное терпение и сладкие выдуманные страдания, страх выйти из своего угла на улицу, на площадь («открыть окно» в терминах Закревской) – все это изображается как признаки выморочной «институтской» женственности. Роман кончается как бы открытым финалом: у Анички есть выбор – «искать смерти или… жить и превращаться? Превращаться в новую Аничку, совсем другую! Но как трудно превращаться, как больно!». Однако логика существования Анички, которая так и не становится Анной или Анной Александровной, показывает, что для такого типа женственности превращения вряд ли возможны, девушки-снежинки могут только тихо и незаметно растаять.
Критика подобного шаблонного представления о женственности, который воплощен в типе институтки, не была открытием Натальи Венкстерн. Очень многие рациональные аргументы против системы, которая поощряет те доминирующие модели женственности, которые удобны для «использования» в патриархатном обществе, четко и последовательно изложены, например, в книге Надежды Лухмановой «Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь» (1904). Никаких новых аргументов Венкстерн не предлагает. Отличие ее текста от книг Лухмановой и Чарской, возможно, в том, что она не выводит из-под критического обстрела и саму «жертву» патриархата, институтку, которая предпочитает боли превращения жизнь тихой мышкой в уголке, не замечая, что Кукольного дома, единственного известного ей убежища, уже давно в реальности не существует. «Патриархатный театр» – место, где институтка Аничка только и умеет существовать внутри навсегда затверженной роли, в амплуа вечной инженю. Роман воспитания заканчивается в начале первой же главы. И в конце романа среди «огольцов», заполнивших ставший детским домом Институт, Аничка выглядит женщиной, «как будто только что родившейся».
Интересно отметить, что объектом критики Венкстерн становится не только тип фемининности, воплощенной в институтке. Витальная «женщинка» Лидочка, Лукерья – женщина-чрево, рожающая детей, чтобы тут же похоронить младенца и завести следующего, карьеристка и соглашательница Агриппина, бесполая функционерша Августа Ивановна, – ни один из этих типов женственности не представлен как симпатичный и вдохновляющий. В отличие от Александры Коллонтай, Наталья Венкстерн в романе не рисует никаких продуктивных типов новой женщины и новой женственности. Если революция и происходит, то она не Аничкина.
Два романа, о которых шла речь, обсуждают модель женственности, воплощенную в фигуре институтки, которая стала эмблемой милого патриархатному дискурсу типа женщины-ребенка, девушки-снежинки. И та, и другая писательница относятся к образу институтки весьма иронически, но если Закревская видит в нем потенциал для развития, то Венкстерн почти век спустя демонстрирует его совершенную нежизнеспособность.
Оба текста ставят гораздо больше вопросов и проблем, чем обещают их названия, оба написаны живым и профессиональным пером, и оба оказались забыты и невостребованы. Причины их исключения из «списка рекомендуемой к чтению» литературы, конечно, многообразны и различны. Но одним из них, несомненно, является клеймо маргинальности и второсортности, которое тяготело над женской литературой и женской темой в литературе. Потому одним из способов ее существования становится постоянное «открытие» забытых писательниц новыми поколениями читательниц и исследовательниц, которым важно, чтобы женские голоса из прошлого были услышаны.
