Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
2.5. О драматическом напряжении
Общим местом в теоретических трудах, посвященных драме, стало мнение, что единство драматического произведения во многих случаях обеспечивается благодаря проходящему через все действие однозначному изменению специфического параметра, который называют «напряженностью» или «напряжением». О напряжении говорят применительно ко всем сюжетным искусствам, ко всем родам литературы, а также к кинематографу, но именно применительно к драме простая, и легко интерпретируемая динамика напряжения считается важнейшим фактором единства всего сюжета, а также всего произведения. По словам Роберта Гессена, «Самое действие имеет одну цель: разрешить возникшее напряжение». Современные российские исследователи говорят, что «Завязка – пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, наоборот, завершает его снижение, или окончательно его снимает».
Важнейшим моментом является то, что динамика напряженности на протяжении всего драматического действия легко интерполируется, и может быть описана достаточно простой схемой, и даже графиком. В работах по теории драмы можно обнаружить две основных версии «графика напряженности» в театральных пьесах. Согласно первой, которую принято ассоциировать с именем Густава Фрайтага, напряженность растет вплоть до апогея, кульминации, после этого начинается ее спад. График, нарисованный Фрайтагом, таким образом, имеет треугольную форму.
С другой стороны, многие критики Фрайтага говорили, что на самом деле во многих случаях напряжение может расти до самого финала, и часто просто невозможно различить кульминацию и финал. Таким образом, согласно «второй базовой версии», график напряженности имеет форму восходящей прямой с резким ее падением в конце. Патрис Пави говорит, что «действие, идущее по нисходящей линии, заключается в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в конце пьесы».
Но в обоих случаях достаточно простой график получается лишь в результате упрощения. Некоторые теоретики отмечают: во многих драмах – от древнегреческих до современных – в ходе действия происходит временное падение напряженности, сменяющееся его нарастанием. В частности, как отмечают специалисты по античной драме, в древнегреческой трагедии окончательной гибели героя, как правило предшествует появление ложной надежды на спасение. Джон Лоусон считал, что драма делится на эпизоды, каждый из которых структурно изоморфен целой пьесе, и содержи внутри себя завязку, кульминацию и развязку. Роберт Гессен отмечает, что по ходу драмы идут промежуточные события, «чтобы избавиться от избыточного электричества и вместе с тем, изменив ситуацию, ввести новое волевое напряжение».
Несмотря на эти оговорки, простота и однозначность схем, описывающих динамику напряженности, являются важнейшей особенностью драмы, отличающей ее от всех других видов и жанров литературы, в том числе и новеллы. По мнению О. М. Фрейденберг в истории античной литературы именно трагики ввели «поступательную композицию», в то время как «до и после трагедии композиция не знает нагнетания, апогея и падения. Для Греции типичны композиции “нанизывания”, как в «Трудах и днях» Гесиода или комедиях Аристофана».
Возможно, эта особенность драмы объясняется ее связью с театральным искусством: простая динамика напряженности нужна для управления вниманием не только читателя, но и зрителя, который, в частности, гораздо менее, чем читатель, терпим к скуке, и в отличие от читателя, не может прерывать процесс восприятия произведения, и таким образом, восстанавливать «свежесть» восприятия.
Итак, что же такое напряженность?
В рассуждениях о драматическом напряжении, которые можно обнаружить у теоретиков театра, чаще всего повторяются две взаимосвязанных мысли. Во-первых, напряжение связывают с чувством тревоги. Во-вторых, напряжение связывают с предвидением некоего важного события, причем чаще всего – неприятного, гибельного для героя. То, что две эти интерпретации взаимосвязаны, понятно: тревожатся люди именно потому, что предвидят неприятности. В «Словаре театра» Пави есть особая статья «напряженное ожидание» где говорится: «Напряженность возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание: он воображает худшее и потому испытывает состояние сильного напряжения… Тревожное ожидание зрителя имеет место в ситуации, когда герой находится под угрозой и предвосхищается худшее». По мнению Ж. Л. Барро действие величайших театральных трагедий строится вокруг чувства тревоги. Тревога – «самое элементарное и самое древнее чувство человека», «яд души», а «Эвмениды» и Гамлет возвещают эпоху освобождения от тревоги, освобождаться от которой нужно регулярно, «как от экскрементов».
Истолкование напряженности как тревожного ожидания предвосхищаемой опасности, грозящей герою, несомненно верное. Более того, оно аппеллирует к базовым свойствам эмоциональной сферы человека – а именно, к способности создавать специфический эмоциональный фон вокруг чувства ожидания. Начиная с Вундта, психологи говорят, что человеческим эмоциям свойственны такие формы, как «чувство напряжения» и «чувство разрешения», при этом Вундт, первый в научной литературе применивший понятие «напряжение» к эмоциональной сфере, связывал его именно с ожиданием. По мнению Вундта, напряжение чувств возрастает между двумя ударами медленно отбивающего такт метронома, а как только ожидаемый удар прозвучал, возникает противоположное эмоциональное состояние – «чувство разрешения». Таким образом, динамика напряженности (интенсивности) эмоционального отклика на происходящее напрямую связана с ожиданием предвидимых событий.
При этом возможность предвосхищения безусловно связана с характерной для драмы прозрачностью причинности: поскольку все действующие и существенные для судьбы персонажа силы продемонстрированы зрителю, он легко может составить представление о грозящих герою опасностях – что существенно отличает драму от реальности, где несчастья часто случаются неожиданно, и их исхода – например, исхода болезни, – никто не знает.
И все же, такое истолкование явно недостаточное и не исчерпывает всей многогранности этого эстетико-психологического феномена. Во-первых, напряженность может возрастать из-за ожидания отнюдь не только гибели, но и любых других значимых для героя событий, например спасения. Во-вторых, напряженность в драме может возрастать не из-за нарастания реальной опасности, но и из-за увеличения царящего в душах персонажей эмоционального напряжения. В-третьих, источник напряжения может вообще корениться не в предстоящем и предвидимом событии, а в неком беспокоящем всех обстоятельстве – например, в опиумной наркомании героини трагедии О’Нила «Долгий день уходит в ночь». Наркомания является с самого начала пьесы актуальным обстоятельством, никакого грядущего события не намечается, и все же, напряженность по ходу действия трагедии возрастает.
Истолкование драматического напряжения через предвидение провоцирует на несколько упрощенное понимание напряженности, как связанной с ожиданием какого-то одного определенного, скорее всего кульминационного события. Кстати, некоторые теоретики драмы действительно считают такое истолкование возможным. Джон Лоусон утверждал, что логика действия пьесы заключается в направленности на кульминацию. Чешский филолог Зденек Матхаузер говорит, что важнейший элемент фабулы – это антиципация кульминационного события, хотя при этом оговаривался, что антиципация является не предсказанием, она имеет значение как знак только в контексте всего произведения.
Однако, событие, приближение которого вызывает эмоциональную напряженность, совсем не обязательно является тем единственным, главным кульминационным событием пьесы. Такие «напряженно ожидаемые» события, промежуточные кульминации, могут меняться по ходу действия. Так, в начале драмы Островского «Гроза» напряженность вызывает не предстоящее в конце самоубийство героини, а то, решится ли она, при живом муже, пойти на свидание.
Таким образом, предвидимая опасность – лишь частный случай более общей категории – «источника напряжения».
На наш взгляд, рост напряжения прежде всего означает рост количества и интенсивности стимулов, требующих реакции героев – можно сказать, что рост напряжения значит рост числа и значимости вызовов, требующих от героев ответа.
Очевидно «напряженность» носит субъективно-психологический характер. Напряженность возникает из оценки происходящих событий и эмоциональной реакции на них.
Но чьей оценки?
По видимому, в идеале «напряженными» в равной степени должны быть и герои и зрители. При этом «напряженность» зрителя, по видимому возникает из сочувствия персонажу, «волнения за него» – таким образом, когда персонаж оценивает происходящее как «возбуждающее» и «напрягающее», то зритель, в результате эмпатии, вчувствования, вхождение в положения персонажа разделяет его точку зрения и тоже «волнуется».
Однако, в драме нередки ситуации, когда герой не желает реагировать на опасность, или просто не знает о ней. Зритель бывает более информированным, чем герой. В этом случае, зритель будет волноваться, а герой оставаться спокоен, хотя зритель волнуется лишь потому, что интересуется положением героя, исходит из его интересов и встает на его точку зрения. Возникает парадоксальная ситуация: при оценке напряженности доминирующей является точка зрения героя, однако зритель принимает эту точку зрения с куда большей вероятностью, чем сам герой. Иными словами, напряженность возникает как результат субъективной оценки, сделанной с точки зрения героя, но подкрепленной информированностью зрителя.
