Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
2.4. Средства «централизации» драматического действия
Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.
Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро считал, что единство действия равнозначно изображению единого события. Франц Грильпарцер писал, что «если драма стремится к центральному моменту, то эпос исходит из центрального момента… Эпос экстенсивен, драма концентрирована». Важно, при этом, что данный момент является центральным в двух «субъективных» смыслах: он все время фигурирует в центре внимания зрителя, но он же занимает и внимание персонажей. Как пишет М. А. Рыбникова, «Сюжет, словно призывный сигнал, заставляет всех участников действия оживиться, заставляет их вглядываться, вслушиваться… Сравнение с сигналом продолжим до конца; услышав его, люди выражают свою настороженность однообразным поворотом головы туда, откуда доносится звук. На этот звук – сюжет – поворачивают голову, устремляют всю свою сущность участники действия романа или драмы». Т. К. Шах-Азизова отмечает, что «на западе большинство пьес посвящено одной коллизии, одному герою, единство создается централизацией».
При этом в который раз мы убеждаемся, что здесь мы имеем дело не со специфическими свойствами именно драматического сюжета, а с некими желательными свойствами любого «рассказа», «истории», «интриги», которые устанавливаются в нарратологии и которые в драматургии становятся желательными вдвойне. Как пишет Эрих Каллер, «Чтобы получился рассказ, последовательность происшествий должна иметь некий субстрат, или фокус – то есть нечто такое, с чем эти происшествия соотносятся (или кого-то, с кем они происходят). Именно это нечто или этот некто, на чем или на ком замыкается цепь событий, – именно это придает обычной последовательности событий, особую, реальную сопряженность и делает ее рассказом».
Об этом же – но уже применительно к прозе – пишет Айн Рэнд: «Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности, его средства – оценочные абстракции, его задача – конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который “в реальной жизни” может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы – вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства».
Какие же существуют в драме стереотипные средства централизации действия?
Несомненно, важнейшим приемом поддержания единства действия является его концентрация вокруг главного героя. Прием этот не то чтобы абсолютно универсальный, существуют пьесы с большим числом героев – и все же, они находятся в меньшинстве. Герой обладает важнейшей функцией – он задает ценностную шкалу. Читатель и зритель всякий раз решают задачу по выделению главного героя или героев, поскольку только после назначения «главы» пьесы всему сюжету задается ценностно-смысловая структура, все события начинают оцениваться по отношению к интересам главного героя, а другие персонажи начинают восприниматься как его друзья или враги. Главный герой приковывает к себе внимание и сочувствие, и в силу этого только его гибель воспринимается зрителем как катастрофа, в то же время как гибель любого другого персонажа оказывается досадным, но в общем малозначительным событием.
Другим важнейшим средством организации сюжетного единства является превращение действия в ожидание кульминации, к которой оно явственно и демонстративно стремится – как, например месть в «Гамлете». Кульминация – это «контрастное пятно», которое обладает важным свойством удерживать внимание. По словам Г. О. Голицына, «даже если внимание временно отвлекается на другие элементы изображения, оно неизбежно возвращается к этой точке как некоему центру. Благодаря этому происходит централизация отношений между элементами, структура этих отношений упрощается, сложная композиция становится ясной, легче воспринимается».
При этом надо иметь в виду, что часто событие, которое действительно является ключевым для действия драмы, с которым действительно соотносятся другие эпизоды пьесы, происходит за сценой – примером здесь могут служить убийства, совершаемые Медеей у Еврипида, битвы в многочисленных «военных» драмах и продажа имения в «Вишневом саде» Чехова. Эти примеры позволяют говорить об особого рода централизующих моментах драматического сюжета – так называемых «внесценических кульминациях», которые могут существовать наряду со сценическими.
Г. Д. Гачев, считает что в центре сюжета присутствует некое одно действие, которое он называет «центральной акцией»: «Драма же в общем исследует более подробно одно действие… его совершение. Она внедряется в единственный акт выбора, в поступок и открывает там бездны различий и противоположностей (“Гамлет” весь вертится вокруг совершения единичного акта мести; “Отелло” – вокруг дознания о мнимой измене Дездемоны; “Царь Эдип” – вокруг выяснения, кто убийца Лая и т. д.)». Разумеется, у этого правила есть множество исключений: во-первых, это пьесы с переусложненной многоэпизодной интригой, что характерно для пьес современников Шекспира, во-вторых, – пьесы, описывающие жизнь отдельного человека – такие как исторические хроники Шекспира, «Гец фон Берлихинген» Гете, «Франц фон Зикинген» Лассаля и «Лулу» Ведекинда. И тем не менее, в большинстве случаев данный принцип Гачева – принцип центрального поступка («центральной акции») можно использовать для анализа драматических произведений.
Наряду с главным героем, главным поступком, и главным (кульминационным) событием централизация драмы осуществляется благодаря отнесению действия к одному месту, либо одному комплексу обстоятельств (например, войне).
Наконец, дополнительным средством обеспечения единства драмы часто является то, что Станиславский называл «сквозным действием», то есть лейтмотив, проходящий через всю пьесы. Тут мы имеем дело с моментом подчеркнутого однообразия драматического действия: повторяемость лейтмотива наглядно демонстрирует момент единства у всего действия в целом. Например, в случае пьесы Чехова «Три сестры», знаменитый лейтмотив «В Москву» подчеркивает, что перед нами фрагмент человеческой жизни, характеризуемый частым обращением к одной и той же цели.
