Страсти по опере

Модерн по-генуэзски

Амелия из «Симона Бокканегры» была моей первой большой ролью после столь памятного для меня прослушивания у Герберта фон Караяна. Организовал его очень много работавший с великим маэстро режиссёр Михаэль Хампе – он позвонил Караяну и сказал, что вот есть такая интересная молодая певица и прочее. Хампе в то время был генеральным интендантом в Кёльне. И он сразу же пригласил меня на готовившуюся тогда постановку «Симона Бокканегры».

Джон Дью

Свои ориентиры для исполнения этой роли у меня, конечно, были. В записи – Рената Тебальди. Я видела грандиозный спектакль Джорджо Стрелера, который он сделал для La Scala – потом, с небольшими изменениями, он шёл в венской Staatatsoper. Симона в Милане пел Пьеро Каппучилли, в Вене – Эберхард Вехтер, в остальных ролях были Николай Гяуров, молодой Петер Дворски, в роли Амелии блистали неподражаемая Мирелла Френи и Гундула Яновиц – хотя она мне больше нравилась не в итальянском, а в немецком репертуаре.

В Кёльне тогда Амелию в другом составе пела знаменитая американка Сьюзен Данн. Она проснулась знаменитой после постановки в Болонье не очень известной оперы Верди Giovanna d’Arco, которой дирижировал Риккардо Шайи, ныне главный дирижёр La Scala. И не просто знаменитой – она входила в пятёрку американских примадонн, обладательниц очень красивых голосов, которые тогда задавали моду в мире: кроме Сьюзен, это Александра Марк, Шэрон Суит, Дебора Войт и Априле Милло.

Генуя. Дворец дожей

Трое из них были, скажем так, очень дородными дамами. В «Метрополитен-опера» часто шутили, что если эти трое одновременно выйдут на сцену, то пол просто провалится и театр на следующий день закроют на реконструкцию! Правда, Дебора Войт, но уже в те времена, когда мы с ней пели Die ägyptische Helena Рихарда Штрауса, всерьёз взялась за себя и очень сильно похудела.

Симона Бокканегру должен был петь француз Ален Фондари, очень хороший, но абсолютно непредсказуемый артист. В последний момент он от роли отказался и его заменил американец Фредерик Берчиналь, певший эту партию в «Метрополитен-опера». Роль Фиеско исполнял замечательный греческий бас Димитри Кавракос, а Габриэля Адорно – валлиец Деннис О’Нил, тогдашняя теноровая суперзвезда.

Дирижировал Джеймс Конлон, он стал потом главным в Opéra Bastille и главным приглашённым в Метрополитен-опера. А ставил спектакль очень много поработавший в Германии Джон Дью, фантастический американский мастер, человек с совершенно изумительным вкусом.

Я уже после «Бокканегры» видела несколько его спектаклей – во Франции, в Дюссельдорфе, в Гамбурге. Эстетика его постановок меня просто поразила. С одной стороны, это были очень современные спектакли, но поставленные с очень большим пиететом к духу первоисточника. А с другой – там и следа не было пресловутой «режоперы», которой сегодня так и разит от огромного количества спектаклей. Не было ни единого лобового сценического решения, ни единого намёка на какой-либо соблазн или скандал. Все было очень мягко, очень ненавязчиво, очень красиво и – очень современно.

Я считаю, что это один из самых интересных спектаклей, в которых я вообще участвовала. Джон Дью оформил его в стиле модерн рубежа XIX–XX веков, но оформил не в лоб, а, в содружестве с великолепным художником по свету, как бы по касательной.

Фреска в генуэзском палаццо Сан-Джорджо, предположительно изображающая Симона Бокканегру

С роскошными костюмами пастельных цветов – под стать вердиевской музыке. Пастель была бледно-лиловой, переходившей через цвет слоновой кости или даже топлёного молока в какие-то голубоватые тона.

Всю сцену окружали зеркала, которые то и дело превращались в колыхающееся, то бледно-лиловатое, то бледно-голубое, то бирюзовое море. Но кто мог точно сказать – море или чисто генуэзское небо колыхалось в этих зеркалах?

Ария моей героини начиналась в предутренних, самых густых сумерках. Ещё сияли звёзды на тёмном небе… но вот к концу арии появлялись первые, пробивавшиеся сквозь сиреневую дымку солнечные лучи, над морем начинал брезжить и разгораться рассвет. Я уходила на си, на diminuendo, и тут же вспыхивало яркое-яркое голубое небо! Это было фантастически красиво!

Эти зеркала, бывшие своеобразным художественным лейтмотивом спектакля, сначала превращались в балкон Амелии, потом, меняя форму, становились роскошными и очень причудливо подсвеченными дворцами генуэзских дожей. Там были просто потрясающие эффекты: балкон стоял как бы среди морских волн, набегавших на него и прямо тебе под ноги, волн, как бы поглощавших заходящее солнце. Всякий раз потрясённая публика просто ахала от этой красоты, и за все спектакли не случилось не единой накладки! Словом, тогда в Кёльне сложилась великолепная команда, осуществившая действительно выдающуюся постановку.

Я очень часто и с большим удовольствием вспоминаю её – это был мой первый вердиевский спектакль после того, как я начала свою карьеру на Западе. И дело не только в этом. Амелия – это роль, которая с точки зрения вокальной казалась мне, особенно в то время, будто для меня написанной: крупное лирическое сопрано, с очень красивым пиано, с очень органичным и гибким владением вердиевским стилем. И Михаэль Хампе это услышал сразу, сказав: «О, вот и наша Амелия, это будет её совершенно великолепная роль».

Симон Бокканегра, эскиз костюма, 1881