Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Городской музей
Здесь всего пять или шесть залов. Коллекция небольшая, картины висят редко, можно сосредоточиться. Есть одна работа Понтормо, два обмылка фресок Пьеро делла Франческа (с тех пор как картины стали путешествовать по миру, они все чаще и чаще доставляются к нам «на дом», так что фрагменты эти зимой 2018–1019 привезли на выставку Пьеро в Эрмитаж) и «Вознесение», запаянное в стеклянную комнату, из-за чего видно лишь спящих стражников, и мне пришлось лечь на пол, чтобы увидеть верхнюю часть фрески со Спасителем. В другом зале есть еще большой полиптих с Мадонной и святыми с несколькими композициями в пределле. Это та самая «Мадонна делла Мизерикордиа», которая громадой нависает над своими молящимися коленопреклоненными согражданами, распахнув плащ, под которым, точно флаг, струится ярко-алое одеяние.
Важно, что все 23 части этой композиции (две центральные картины, верхняя с Распятием поменьше и нижняя – с Богоматерью побольше, восемь боковых картин со святыми по краям, пять горизонтальных пределл с библейскими мизансценами плюс еще шесть живописных прямоугольников с портретами и круглыми узорами) вставлены в современную искусственную раму серого цвета.
Изображения на золотом фоне, таким образом, оказываются разрозненными окнами, инсталлированными в невыразительную, ровную немоту. Состояние полиптиха было столь неважнецким, что его укрепили и подстраховали серой конструкцией, вроде бы помогающей сосредоточиться на особенностях гениальной живописи, но ломающей ее логику – вот как примерно аплодисменты между частями симфонии на филармоническом концерте, когда каждую новую страницу звучания или смотрения приходится начинать заново – с эмоционального нуля.
Более компактному перуджийскому полиптиху (всего-то десять составляющих, включая знаменитейшее навершие со сценой «Благовещения», уходящей с помощью изысканной колоннады галерей в перспективную отдаленность и тоже гастролировавшей в Эрмитаже) повезло больше – ему сохранили целостность, из-за чего он и звучит полномасштабнее – как симфония, в которой еще и солирует орган.
И тут, после «Мадонны делла Мизерикордиа» и пары фрагментов фресок, настраиваешься на медленное восхождение эмоций, глядь, а музей-то и закончился. Дальше, в длинном путешествии по Италии, будет масса подобных коллекций, но пока, в самом начале, они еще удивляют, заставляя возвращаться к уже увиденному, чтобы в максимально ускоренном темпе прожить и пережить многолетние практики смотренья на сюжеты из постоянной экспозиции, словно бы ты их уже неоднократно посещал, а теперь вновь зашел «поздороваться».
Снова сделал круг по экспозиционному этажу, где залы образуют замкнутый маршрут Уробороса.
В этом музее, который из-за пустоты гулких залов средневековой выделки хочется назвать «импровизированным», больше всего картин (самый густо заставленный зал) местного уроженца Санти де Тито, да только жаль, что ничего особенного.
Я-то гнал в Сансеполькро именно из-за «Вознесения», но оно «на реставрации», и отныне «самая прекрасная картина в мире» будет существовать для меня в разорванном виде.
Реставраторы, конечно, возвращают полиптихам и фрескам сочную яркость, однако восприятие обмануть невозможно – реставрация выглядит вынужденным и искусственным мейкапом, превращая труды Пьеро в гламурные билборды с трансвеститами, тогда как изначальная полустертость изображений входит в обязательную программу их бытования. Во-первых, из-за того, что эйдос невозможно донести до материализации, не расплескав по дороге. И, во-вторых, картины эти так много и столь пристально разглядывали, что истинная краска не могла не слезть с этих досок и с этих стен.
……………………………………..
Я не ропщу на обстоятельства, отгородившие от меня «Вознесение» стеклом, ведь такие несовершенства сплошь и рядом являются отметинами и родинками конкретного путешествия, частью его неповторимого рисунка. Вскоре реставраторы закончат работу и «Вознесение», как самую знаменитую драгоценность города, извлекут из стеклянного застенка, а туристы, приехавшие позже меня, застанут картину в ином агрегатном состоянии.
Но я не завидую им, чуда все равно не случится: очень уж много времени прошло с тех пор, когда Пьеро делла Франческа бывал здесь и дышал своими красками. Трудно искать и находить следы жизней древнейших эпох (а еще труднее пропитываться ими): культурная память гораздо длиннее личной и даже семейной, охватывающей не более трех поколений, но даже она способна являть лишь полую скорлупу того, что было. Нам, последышам, такое состояние давно привычно и воспринимается единственно возможной нормой.
Смотреть «сквозь тусклое стекло» и есть наша участь, но хорошо, что пока еще есть что смотреть. Недавно конспектировал «для дела» брошюру «Современный культ памятников: его сущность и возникновение» Алоиза Ригля, написанную в 1903 году, когда многие ныне недоступные и погибшие памятники (фрески Кампосанто в Пизе, например) были еще живы, а фрески и картины, которые я вижу сегодня, находились в совершенно ином состоянии. Больше всего в тексте Ригля меня поразила очевидная мысль: памятники культуры тоже конечны – совсем как человек. Их, конечно, можно постоянно подлатывать и наводить блеск, но запас прочности любых шедевров не вечен, рано или поздно они обязательно (физическая природа такова) впадают в ветхость и разрушение.
И тут, как с кораблем Тесея, происходит та же ситуация: подлинность постоянно вымывается, логично и законно подменяясь симулякрами, которые мы собираем как грибы, и все они червивые.
