Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Верхняя церковь. Джотто и Ко

Я не зря вспомнил книжные миниатюры: Верхняя церковь играет масштабами восприятия – из-за монументальных фресковых циклов и готического потолка, стянутого нервными щупальцами нервюр, паломник, подобно кэрролловской Алисе, словно бы резко уменьшается в размерах: такое многоэтажное, многоэтапное море над ним раскинуто.

Логика соседства базилик понятна: Нижний храм, вмещающий крипту с мощами Франциска, про тьму и смерть, распад и тление, что всячески подчеркивают живописные циклы плохой сохранности, тогда как Верхний – про свет и веру, преодолевающие страх небытия, как благодарственный гимн Создателю: здесь просторно и легко, как в райском вокзале. Вокруг францисканского комплекса – смотровые площадки с обрывами и провалами, так вот и здесь такой же светоносный провал, но только вверх. С эффектом немедленного вознесения.

И если Нижняя церковь предполагает движение от бокового входа к кострищу алтаря, то Верхняя церковь для тебя движется наоборот – от алтаря и теремного трансепта к размаху омута центрального нефа. Тем более что никаких боковых капелл здесь нет, а стены, перемежающиеся высокими окнами, расцвеченными сочными витражами, расписаны фресками в три этажа.

Джотто со товарищи занимался нижним, самым обширным и хорошо сохранившимся (отреставрированным), максимально приближенным к глазу (высота от пола – всего два метра). Это 28 эпизодов из жизни святого Франциска, и они менее напряженные и драматические, чем циклы второго и третьего ярусов с 32 мизансценами из Ветхого и Нового Заветов, которые особенно пострадали из-за землетрясения 1997 года. Оттого и кажутся более архаичными и менее заметными.

Да и писали их не такие гении, как Джотто и его команда (хотя есть мнение, что юный Джотто приложил руку и к двум сюжетам на верхних рядах).

***

При сравнении этих фресок с работой Джотто в падуанской Капелле Скровеньи, кажется, что местные (возможно, из-за большего размаха территорий) более просторные и, что ли, воздушные. Праздничные и менее отвлеченные, ведь Франциск – человек, а не бог, родился он и вырос в Ассизи, значит, история его, привязанная к конкретному, вот этому самому, месту, звучит четче и будто реальнее.

С одной стороны, его биография проще (так как иконография францисканского культа не была разработана с таким тщанием, как старозаветный и евангелический каноны, и в литературной программе Джотто основывался не на писаниях святых, а на житийных текстах отца Бонавентуры Миранджели, тогда еще не канонизированного) и свободнее в пластических решениях, не таких аллегорических и суггестивных, с другой – выразительнее и субъективней, когда авторское отношение можно не подстраивать под существующий канон. Тем более что идеи св. Бонавентуры как агиографа св. Франциска можно свести к трем основным положениям: любовь к Богу, любовь к людям и любовь к любым божьим тварям, что идеально соответствует светоносной атмосфере райского вокзала Верхней церкви.

От падуанской, несколько отвлеченной метафизики, словно бы самозарождающейся в безвоздушном и вневременном пространстве, Джотто движется в Ассизи к большему реализму и конкретике. Чтобы увидеть эту разницу, достаточно обратить внимание на части композиций, занятые жизнеподобными интерьерами (так как во многих из них сюжеты связаны со сном и, значит, с кроватями в спальнях с пологами), вполне разработанными, осязаемыми пейзажами, но, главное, подробными архитектурными конструкциями – тем, что в православной иконописи называется «палатным письмом».

Несмотря на условность всех этих построек (уже самый ранний эпизод из жизни св. Франциска, где простой житель Ассизи внезапно стелет ему под ноги плащ как раз напротив местного храма Минервы с его античными колонами, – и Джотто, как в реале, показывает древний храм, стоящий бок о бок с башней городской ратуши, на которой разве что нет современных часов), они кажутся сделанными по-особенному наведенной резкостью, противопоставляющей их принципиально земной характер сине-зеленому, местами песчано-болотному, но почти всегда облезлому фону абстрактного, как это было в Падуе, задника.

С этими фонами, так похожими на наплывы Марка Ротко (воздушность безвоздушного), однажды неплохо поработал наш современник Евгений Дыбский, превратив плоские падуанские и ассизские задники (особенно удачно вступали в диалог, как считает Дыбский, фрагменты именно из Сан-Франческо) в самодостаточные экспрессионистические полотна. Вихри этих воздушных течений, воздуховодов практически, активно участвующие в «настроении», фиксируемом помимо сознания, работают на то, что Бернард Беренсон обозначил умением Джотто создавать сверхреальность. Но не в смысле мистического откровения, а как глубинное обобщение натуры, позволяющее нам захлебываться в ее дополнительной осязательной ценности: «сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи…»

***

Над первым уровнем фресок «францисканского цикла» есть второй и даже третий, засунутый в межоконные пространства уже под самые своды. Это росписи 1288–1296 годов: на правой стороне нефа эпизоды из Книги Бытия, на левой – из Евангелий.

Сохранность их совсем уж неважнецкая (из-за чего они выглядят старее и архаичнее постоянно поновляемого Джотто, за состоянием которого напряженно следят особенно после последнего землетрясения, хотя исполнены примерно тогда же, когда и нижний регистр, – «францисканский цикл» датируют 1297–1299 годами), да и зависают они совсем уже где-то в безвоздушном пространстве, а главное, размеры отдельных мизансцен меньше джоттовских, с которыми к тому же они не выдерживают длительного сравнения (бросил взгляд и тут же перевел на следующую). Для детального их рассмотрения нужно отойти к противоположной стене, из-за чего они съеживаются еще больше. Засвеченные витражами, обреченные на вечную второстепенность, хотя, разумеется, встречаются среди них свои чудеса и диковины.

Есть какая-то закономерность в том, что большинство авторов второго и третьего регистров полуанонимны. Возникают там, разумеется, и подписные работы, например сильно поврежденное «Сотворение мира», а также «Строительство Ноева ковчега» и «Брак в Кане Галилейской» Якопо Торрити. Он же расписал один из сводов (третий от входа), тогда как, например, первый свод расписал Мастер Исаака, который также создал фрески, где Исаак на одной благословляет Иакова, а на другой отвергает Исава, и стиль которого странным или не странным образом отсылает к древнеримской стенописи.

А еще появляется тут Мастер ареста, изобразивший взятие Христа под стражу. Гуляло мнение, что поначалу Мастер ареста был подмастерьем Торрити, но со временем вырос в совершенно самостоятельного художника.