Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Окно на что-то другое
Молодой любознательный, но не то чтобы революционный художник, каким вы были в 1911 году, с интересом смотрит на только что совершенный им шаг. Что меня поражает в двух ваших произведениях этого года – «Дульсинее» и «Сонате», – так это появление симультанности.
Думаю, тогда я интерпретировал так кубизм. Сказалось и то, что я не владел ни перспективой, ни правильным размещением фигур. Но всё же главной причиной четырех- или пятикратного повторения в «Дульсинее» одной и той же фигуры, обнаженной, одетой, держащей букет, было стремление «растеорить» кубизм, дать ему более свободное истолкование.
Я говорю о симультанности, потому что в это же время Делоне написал «Окно на город № 3», в котором впервые появились симультанные контрасты, развивавшиеся им позднее.
Я знал только имя Делоне, не более того. Но, обратите внимание, симультанность – это не движение, во всяком случае, не движение в том смысле, в каком я его тогда понимал. Симультанность – это техника построения, цвет-конструкция. «Эйфелева башня» Делоне – это, в сущности, разложение Эйфелевой башни в воображаемом падении. Движением тогда никто особенно не занимался, даже футуристы. К тому же они были в Италии, и о них никто толком не знал.
«Манифест футуризма» появился 20 февраля 1909 года на страницах Figaro. Вы его не читали?
В тот момент я не интересовался такими вещами. Италия была далеко, да и само слово «футуризм» меня мало привлекало. Не знаю почему, но после «Дульсинеи» я почувствовал потребность написать еще одну маленькую картину, которую назвал «Расщепленные Ивонна и Магдалина». В ней расщепления больше, чем движения. По существу, это расщепление было интерпретацией кубистского разложения.
То есть, с одной стороны, было кубистское разложение, а с другой – симультанность, не вполне кубистская?
Да, симультанность и кубизм – разные вещи. Пикассо и Брак никогда симультанностью не интересовались. «Окна» Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году в Салоне Независимых, и там же, по-моему, была «Эйфелева башня». Вероятно, она произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге пишет, что на меня повлияли Брак и Делоне. Почему бы и нет… Когда видишь что-то, это влияет на тебя, даже если ты не отдаешь себе в этом отчета.
Иногда влияние проявляется позже.
Ну да, лет на сорок! Движение или, скорее, изображение последовательных фаз движения тела появилось в моих картинах только через два-три месяца, в октябре 1911-го, когда, если мне не изменяет память, я начал работать над «Грустным молодым человеком в поезде». Там есть, во-первых, идущий поезд и, во-вторых, молодой человек, идущий по вагону: два параллельных движения, связанных друг с другом. Отсюда – деформация этого парнишки, которую я назвал элементарным параллелизмом. Это было формальное разложение, то есть разложение на линейные лепестки, которые следуют друг за другом как параллельные плоскости и деформируют объект. В итоге объект расширяется, как бы растягивается. Линии идут одна за другой параллельно, слегка изменяясь и тем самым образуя движение или нужную форму. Этот же прием я использовал в «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Еще в «Грустном молодом человеке в поезде» сказалось мое желание ввести в картину юмор – по крайней мере, забавную игру слов: triste, train. Аполлинер, кажется, называл эту картину по-другому: «Меланхолия в поезде». Но молодой человек грустит, потому что потом появляется поезд. Тут очень важно «tri».
«Грустный молодой человек» был закончен в декабре 1911 года. К тому времени вы начали работу над иллюстрациями к нескольким стихам Жюля Лафорга. Насколько я понимаю, это была ваша собственная инициатива…
Да, мне показалось забавным попробовать что-то в этом роде. Я обожал Лафорга, хотя в тот момент был не особенно начитанным: читал мало, в основном Малларме. Лафорг мне очень нравился и нравится до сих пор, сколько бы его ни критиковали. Особенно меня привлекал юмор его «Легендарных нравоучений».
В судьбе Лафорга можно усмотреть переклички с вашей: буржуазная семья, традиционное воспитание, а потом – авантюры…
Не думаю. А какими были семьи других художников моего поколения? Мой отец был нотариусом, отец Кокто – тоже: один социальный уровень. К тому же я почти ничего не знал о жизни Лафорга. Я знал, что он какое-то время жил в Берлине, но это меня не слишком волновало. Однако «Легендарные нравоучения» – поэма в прозе, не менее поэтичная, чем его традиционные стихи, действительно притягивала меня. Это был в некотором роде выход из символизма.
Сколько иллюстраций к Лафоргу вы сделали?
Десяток. Не знаю, где они теперь. Одна из них, под названием «Посредственность», кажется, попала к Бретону. Кстати, среди них была «Обнаженная, поднимающаяся по лестнице», давшая идею картины, которую я написал через несколько месяцев…
Речь идет о рисунке «Опять к этой звезде»?
Да-да. В картине я написал фигуру спускающейся, так как это более живописно, более величественно.
С чего началась эта картина?
С идеи обнаженной натуры. Мне захотелось написать ню, этюд обнаженной натуры, не так, как это было принято, – не просто лежащую или стоящую фигуру, а фигуру в движении. В этом было нечто забавное, ничуть, впрочем, не казавшееся мне забавным, когда я работал над картиной. Так или иначе, решающим аргументом в пользу того, чтобы ее написать, стало движение. В «Обнаженной, спускающейся по лестнице» я хотел создать статичный образ движения: ведь движение – это абстракция, дедукция, совершающаяся внутри картины, хотя может быть непонятно, действительно ли там есть реальный спускающийся персонаж или реальная лестница. В сущности, движение вносится в картину глазом зрителя.
Аполлинер писал, что вы были единственным из художников современной школы – это было осенью 1912 года, – кто интересовался обнаженной натурой.
Ну, знаете, он писал о том, что происходило у него в голове. Впрочем, мне нравится то, что он делал, так как в его статьях не было формальностей, свойственных многим критикам.
Кэтрин Драйер вы сказали, что, когда у вас сформировался замысел «Обнаженной, спускающейся по лестнице», вы поняли, что она «навсегда разорвет цепи натуралистического рабства…».
Да. Это фраза своего времени, года 1945-го, полагаю. Я объяснял, что, если хочешь показать летящий самолет, нельзя писать натюрморт. Движение формы в определенный промежуток времени неминуемо приводит нас к геометрии и математике – примерно так же, как при конструировании машины…
В период окончания «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вы написали картину «Кофемолка», предвещающую механические рисунки.
Это более важная для меня вещь. Причины ее появления просты. Мой брат решил украсить кухню своего домика в Пюто работами своих друзей-художников. Для этого он попросил Глеза, Метценже, Ла Френе и, кажется, Леже написать маленькие картины одного размера, чтобы их можно было расположить фризом. Также он обратился ко мне, и я написал кофемолку – так сказать, разобрав ее на части: внизу – смолотый кофе, а вверху – механизм и рукоятка, показанная одновременно в нескольких точках ее движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось: она ввела в картину элемент диаграммы, очень интересный с эстетической точки зрения.
Никакого символического значения кофемолка не имела?
Нет, разве что в том смысле, что она вводила в живопись немного другие, несвойственные ей средства. Это была своего рода увертка. Я, знаете ли, всегда испытывал потребность увернуться, ускользнуть.
А что думали о ваших тогдашних опытах знакомые-художники?
Никто не придавал им особого значения.
Но вас считали живописцем?
Мои братья – безусловно, это даже не обсуждалось. Впрочем, мы с ними мало говорили о подобных вещах… Как вы помните, «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» не приняли в Салон Независимых 1912 года. Инициативу проявил Глез: картина вызвала такой скандал, что незадолго до открытия он поручил моим братьям сказать мне, чтобы я ее забрал. Так всё и случилось…
Этот инцидент стал одной из причин, подтолкнувших вас позднее к тому, чтобы занять антихудожественную позицию?
Он помог мне полностью освободиться от груза прошлого в личном плане. Я сказал себе: «Что ж, коли так, нет смысла вступать ни в какую группу – надо рассчитывать только на себя и действовать в одиночку».
В скором времени «Обнаженная» была показана в галерее Далмау в Барселоне. Я туда не ездил, но прочел статью, в которой о картине говорилось как о чем-то особенном на выставке, хотя шума она не наделала.
Это был первый случай, когда вы выступили смутьяном. Мне интересно, не были ли вы сами – человек до той поры спокойный и даже осторожный – «смущены» незадолго до этого знакомством с Франсисом Пикабиа?
Я познакомился с ним на выставке Осеннего салона в октябре 1911 года, куда он прислал одну из своих больших «машин» – с купальщицами. Там был Пьер Дюмон, чья судьба сложилась так трагически; он представил нас друг другу. Вскоре мы с Пикабиа подружились и часто виделись вплоть до его смерти.
Мне кажется, что встреча с ним во многом предопределила ваш отказ от традиционных форм, которые вы использовали до этого.
Так и есть, ведь Пикабиа обладал поразительным умом.
Он был в каком-то смысле возбудителем…
Я бы сказал – отрицателем. Он постоянно говорил: «Да, но…», «Нет, но…». Что бы вы ни сказали, он вам возражал. Это была его игра, может быть, даже неосознанная. И конечно, отчасти самозащита.
По-моему, именно Пикабиа подвел вас к пониманию того, что среда, в которой вы вращались в Пюто, была средой «профессиональных живописцев», живших той «жизнью художников», которую вы и так уже недолюбливали, а Пикабиа – ненавидел.
Вполне возможно. Он был открыт миру, которого я еще совершенно себе не представлял. В 1911–1912 годах он практически каждый вечер ходил курить опиум. Это было довольно необычно, даже в те годы.
Он показал вам, какой может быть новая позиция художника.
И человека вообще… Он открыл мне социальную среду, о которой я, сын нотариуса, понятия не имел! Хотя опиум я с ним ни разу не курил. А ведь он еще здорово пил. Это было нечто новое для среды, не совпадавшей с кругом «Ротонды» или «Купола».
Естественно, это расширило мои горизонты и, поскольку я охотно впитывал всё новое, очень мне помогло…
Тем более что Вийон и Дюшан-Вийон были «укоренены» в живописи, как и Глез…
Да, уже лет десять к тому времени. Они считали необходимым объяснять каждый свой поступок, даже самый несущественный.
Итак, знакомство с Пикабиа обозначило для вас конец одного периода и начало следующего, появление новой позиции художника в социальном, эстетическом и чувственном плане.
Да, всё это совпадало.
В ваших картинах того времени – 1910–1912 годов – мне видится некое ожесточение к женщинам: они то раздроблены, то расщеплены. Нет ли в этом попытки мести за несчастную любовь? Позволю себе предположить…
Нет-нет, ничего подобного! «Дульсинея» – это просто женщина, которую я встречал на главной улице Нёйи, видел время от времени, когда она шла обедать. Я ни разу с нею не говорил и даже не задумывался об этом. Она гуляла с собакой – вероятно, жила где-то рядом, вот и всё. И ее имени я не знал. Какая уж там месть…
В двадцать пять лет вас уже начали звать «холостяком». Вы занимали четкую антиженскую позицию.
Нет, не антиженскую, а всего лишь антибрачную. Я был абсолютно нормальным, хотя действительно имел кое-какие антисоциальные идеи.
Направленные против брака?
Да, против всего такого. Но, кроме того, в дело вмешивался вопрос заработка и чисто логического выбора: нужно было выбрать, заниматься живописью или чем-то другим. Быть человеком искусства – или жениться, завести детей, домик за городом…
А на что вы жили? На выручку от продажи картин?
Всё очень просто: мне помогал отец. Он всю жизнь нам помогал.
Но он вычел сумму этой помощи из вашего наследства.
Да. Изящный ход, не так ли? Стоит посоветовать его отцам семейств. Вийон, которому он долго помогал, не получил ни гроша, а моя младшая сестра, ничего у него не просившая – она жила с родителями, – отхватила немало. И нас было шестеро! По-моему, очень мило. Когда я рассказываю об этом людям, они смеются. Мой отец подошел к этому делу как нотариус. У него всё было записано. И он нас предупредил.
«Грустный молодой человек в поезде» – это вы?
Да, это автобиографическая вещь: она о том, как я ехал из Парижа в Руан один в купе. Там есть трубка, по которой меня можно узнать.
В 1912 году, через год после знакомства с Пикабиа, вы вместе с ним, с его женой Габриэль Бюффе и с Аполлинером посмотрели в Театре Антуана постановку «Африканских впечатлений» Раймона Русселя.
Это было потрясающе. На сцене стоял манекен и медленно ползала змея: необычно до безумия. Я плохо помню текст, так как почти не слушал, – но был поражен.
Вас впечатлил не столько язык, сколько спектакль как таковой?
Ну да. Потом я прочел текст и сопоставил одно с другим.
Может быть, вызов, брошенный Русселем языку, перекликался с тем вызовом, который вы бросили живописи?
Если вы так считаете, то да! Для меня это высшая похвала!
Заметьте, я на этом не настаиваю.
А я бы настоял. Конечно, не мне решать, но для меня это очень лестная перекличка, так как Руссель совершил нечто по-настоящему революционное, в духе Рембо, – осуществил разрыв. О символизме, о Малларме можно было забыть, до всего этого Русселю не было никакого дела. Да и сам он был удивительным типом, жившим абсолютно замкнуто в своем фургончике за опущенными шторами.
Вы его знали?
Я лишь однажды видел его в «Режанс» за игрой в шахматы. Это было намного позднее.
Шахматы могли бы вас сблизить.
Случая не представилось. Он выглядел очень чопорно: черный костюм, накладной воротник-стойка, – человек с авеню дю Буа, что вы хотите! И при этом без пережима. Высокая простота, никакой пыли в глаза. К тому моменту я имел контакт с Русселем через литературу и театр; для размышлений мне этого хватало, я не испытывал потребности в близком знакомстве с ним. И не столько его влияние, сколько его позиция была для меня важна: я хотел понять, как, по каким причинам он сделал то, что сделал…
Он прожил удивительную жизнь. И покончил с собой…
А нет ли в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» влияния кино?
Конечно есть. Особенно – этой мареевской…
…хронофотографии.
Точно. На иллюстрациях в книге Марея я заметил, как он обозначал стадии движения фехтовальщиков или бегущих лошадей линиями, соединяющими точки. Это было выражение его идеи элементарного параллелизма – довольно претенциозной в качестве формулы, но забавной.
Под впечатлением от нее я и нашел способ исполнения «Обнаженной, спускающейся по лестнице», который опробовал в эскизе, а затем применил в окончательной версии. Насколько я помню, работа подошла к завершению в декабре 1911 – январе 1912 года. Я еще оставался во многом верен кубизму, особенно в том, что касается цветовой гармонии, которая увлекла меня у Пикассо и Брака. Но я попробовал применить немного иную формулу.
Не подтолкнуло ли использование хронофотографии в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вас к мысли – возможно, поначалу не осознанной – о механизации человека как альтернативе чувственной красоте?
Да, конечно, эти вещи были связаны. В «Обнаженной» нет никакой плоти – только упрощенная анатомия: верх и низ, голова, руки и ноги. Это деформация, отличная от кубистской. В расщеплении предшествующих работ влияние кубизма тоже сказывалось слабо, только на уровне мысли. А влияние футуризма вообще не сказывалось, так как я не знал футуристов; но это не помешало Аполлинеру усмотреть в «Грустном молодом человеке» «футуристское состояние души». Вы помните состояния души Каррá и Боччони? Я о них тогда понятия не имел. Речь могла идти, скажем, о кубистской интерпретации футуристской формулы… Для меня футуристы – это импрессионисты города, которые вместо пейзажных впечатлений создавали городские. Так или иначе, впрочем, я попадал под влияние всех этих вещей, надеясь в то же время удержать в своих работах что-то достаточно самобытное. Формула параллелизма, о которой я вам сказал, сыграла свою роль и в следующей моей картине под названием «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», над которой я работал еще более увлеченно, чем над «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Но, уж не знаю почему, она не вызвала такого же ажиотажа.
А до нее были «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая» – карандашный рисунок марта 1912 года.
Я только что нашел этот рисунок у Бомселя – адвоката, который купил его у меня в 1930 году, – и хочу выставить его в Лондоне. Это первый этюд к «Королю и королеве», в нем заключена та же идея, и он был сделан приблизительно в июне 1912 года, тогда как картину я писал в июле – августе. А потом уехал в Мюнхен.
Есть ли связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Королем и королевой в окружении быстрых обнаженных»?
Очень незначительная, хотя, если угодно, форма мысли в обоих случаях – одна и та же. Отличие, очевидно, заключено во введении идей сильной обнаженной натуры и быстрой обнаженной натуры. В этом, может быть, есть нечто футуристское, так как я уже был в курсе футуризма и внес в «Короля и королеву» соответствующие изменения. Сильная обнаженная натура там уже была – король, а быстрыми обнаженными стали пересекающиеся линии-дорожки, в которых, как и прежде, нет ничего анатомического.
Марсель Дюшан, спускающийся по лестнице
Фото из журнала Life.
1952
Как вы перешли от «Короля и королевы, пересеченных обнаженными на скорости», к «Королю и королеве, пересеченным быстрыми обнаженными»?
Тут дело в игре слов. Слово «быстрый» широко употреблялось в разговорах о спорте: если кто-то хорошо бегал, говорили, что он «быстрый». Это показалось мне забавным. Слово «быстрый» гораздо свободнее от литературности, чем выражение «на скорости».
На обороте «Короля и королевы в окружении быстрых обнаженных» вы в очень академичной манере написали Адама и Еву в раю.
Это было намного раньше – в 1910-м.
Вы сознательно написали одну картину на обороте другой?
Да, потому что у меня не было под рукой другого холста и я не был достаточно подкован технически, чтобы понимать, что одна из сторон растрескается, как это и произошло. Поразительно: проблема обернулась настоящей головоломкой, и теперь мне говорят, что картина долго не продержится.
Реставрация располагает невероятными возможностями.
Нужно прописать каждую трещинку гуашью: да, это можно сделать, но это адский труд… Теперь, знаете ли, моя картина похожа на какое-нибудь полотно 1450 года!
С весны 1912 года по весну 1913-го у вас был период интенсивной работы, принесший более десятка важнейших произведений: «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая», «Король и королева, пересеченные обнаженными на скорости», «Король и королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», «Девственница № 1», «Девственница № 2», «Переход от девственницы к новобрачной», первый этюд к «Новобрачной, раздетой своими холостяками», первые подготовительные исследования к «Холостяцкой машине», первый чертеж «Большого стекла», «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», «Три остановки-эталона» и «Мельница для шоколада»…
Ух!
В «Холостяцкой машине» вы взяли за основу идею «Кофемолки», но отказались от конвенциональных форм, которым следовали поначалу, в пользу оригинальной системы пространственных мер и расчетов, занимавшей в дальнейшем всё большее место в вашем творчестве.
Это произошло где-то в конце 1912 года.
Июль – август этого года вы провели в Мюнхене, где сделали рисунки «Девственница» и «Переход от девственницы к новобрачной». Затем, по возвращении, вы отправились на машине вместе с Пикабиа и Габриэль Бюффе в Юру, к матери Габриэль.
Идея «Новобрачной» крепко во мне засела. Я сделал первый рисунок карандашом – «Девственница № 1», затем второй, пройденный сепией и, слегка, акварелью, – «Девственница № 2», после этого написал картину «Девственница» и, наконец, перешел к идее новобрачной и холостяков. Рисунки еще тяготели к манере «Обнаженной, спускающейся по лестнице», оставаясь далеки от той, которая возникнет позже, с промером вещей. «Мельница для шоколада» относится, кажется, к январю 1913 года. На праздники мы всегда приезжали в Руан, к родителям. Там я и увидел эту мельницу в витрине шоколадной лавки на улице Карм. А написал ее, скорее всего, по возвращении в Париж – в январе.
То есть до «Холостяцкой машины»?
Примерно в это же время, должно быть, появилась на горизонте и идея новобрачной, так как она восходит к той же идее. Я коллекционировал разные идеи, чтобы затем собрать их вместе. Эта, первая, «Мельница для шоколада» целиком и полностью написана красками на холсте, тогда как вторая включает нить, не просто приклеенную к холсту на краску и лак, а вшитую в него по линиям стыков жерновов. В октябре 1913 года я уехал из Нёйи и поселился в Париже, на улице Сен-Ипполит, в маленькой мастерской в новом доме. На стене этой мастерской я и нарисовал финальный эскиз своих промеров с точным расположением «Мельницы для шоколада», а в скором времени и первый большой подготовительный рисунок для «Новобрачной, раздетой холостяками» по эскизу, вошедшему в «Сети остановок» того же периода.
Эти «Сети» представляют собой наложение друг на друга трех композиций: поверх повернутой набок увеличенной реплики «Юноши и девушки весной» – картины, показанной в Осеннем салоне 1911 года, – начерчена вертикальная, но перевернутая схема «Большого стекла» с промерами, а поверх нее написаны «Остановки». Как бы вы объяснили вашу эволюцию к системе мер «Новобрачной» и «Большого стекла»?
Я бы объяснил ее ссылкой на «Кофемолку», с которой началось мое осознание того, что я могу избежать всякого контакта с традицией картинной живописи, а равно и с кубизмом, и с моей собственной «Обнаженной, спускающейся по лестнице».
Мне удалось освободиться от всего этого с помощью линейного или технического подхода, который бесповоротно разлучил меня с элементарным параллелизмом. С ним было покончено. В сущности, у меня мания меняться, как и у Пикабиа. Делаешь что-то полгода, год, а потом переходишь к другому. Пикабиа поступал так всю жизнь.
Как раз в это время вышла статья Аполлинера «Художники-кубисты» с поразительной фразой: «Возможно, такому отрешенному от эстетических задач и преисполненному энергии художнику, как Марсель Дюшан, суждено будет примирить Искусство с Народом».
Я уже говорил вам: Аполлинер мог утверждать всё, что угодно. Ничто не могло дать ему основания для подобного вывода. Допустим, иногда он угадывал смысл того, что я делал, но «примирить Искусство с Народом» – это просто красивая чепуха! В этом весь Аполлинер! Я занимал в группе кубистов не особенно важное место, поэтому он сказал себе: «Надо написать что-нибудь о нем, о его дружбе с Пикабиа…» И написал первое, что пришло в голову; получилось поэтично, в его стиле, не спорю, но никакой правды, никакого точного анализа в этой фразе нет и в помине. Аполлинер был тот еще пройдоха, он ясно видел одни вещи и отлично придумывал другие, весьма впечатляющие, но эта его фраза – о нем, не обо мне.
Пожалуй, тем более что в это время вы почти не помышляли о контакте с публикой.
Да мне было просто плевать на этот контакт…
Мне кажется, что до «Новобрачной» ваши поиски получали выражение в изображениях или иллюстрациях чего-то длящегося. А начиная с «Новобрачной», динамическое движение словно остановилось. Внимание как бы перешло с функции на óрган.
Это довольно точно. Я совершенно позабыл о движении или даже о регистрации движения каким бы то ни было способом. Движение меня больше не интересовало. С ним было покончено. Работая над «Новобрачной» и над «Стеклом», я постоянно искал что-то такое, что не напоминало бы об уже бывшем ранее. Я с какой-то одержимостью стремился избежать использования опробованных приемов. Пришлось не доверять самому себе, так как пройденным увлекаешься очень легко, даже сам того не желая. Безотчетно находишь ту же деталь, которую уже находил прежде. Поэтому я вел непрерывную борьбу за четкий и полный разрыв.
Каков был интеллектуальный генезис «Большого стекла»?
Этого я не знаю. Часто решающую роль играли технические вещи. Стекло меня живо интересовало как основа – в силу своей прозрачности. Это уже немало. Затем – краска, которая на стекле видна с обеих сторон и, при правильном покрытии, надежно защищена от окисления. То есть цвет остается чистым в своем зрительном качестве настолько долго, насколько это возможно. Все эти технические вопросы имели для меня большое значение. А еще была очень важна перспектива. «Большое стекло» представляет собой реабилитацию перспективы, которая до того совершенно игнорировалась или недооценивалась. Перспектива стала у меня научной от начала и до конца.
Но это не реалистическая перспектива.
Конечно нет. Это перспектива математическая, научная.
Основанная на расчетах?
Да, и на измерениях. Расчеты и измерения – еще две важные вещи. Вот скажите, что я туда вкладывал? Я смешивал историю, анекдот, в позитивном смысле слова, с визуальным изображением, придавая визуальности, зрительному элементу, меньшее значение, чем это обычно делается в картине. Уже тогда мне хотелось не зацикливаться на зрительном языке…
На языке сетчатки.
Да, на сетчаточном языке. Всё становилось концептуальным, то есть начинало зависеть не от сетчатки, а от других вещей.
Тем не менее выходит, что технические проблемы возникали прежде идеи.
Часто так и было. Там, в сущности, очень мало идей. В основном – мелкие технические проблемы, связанные с элементами, которые я использовал: со стеклом и так далее. Все они заставляли меня искать решения.
Странно, что, будучи, по общему мнению, чистейшим интеллектуалом-изобретателем, вы занимались в основном техническими проблемами.
Но это правда. Должен вам сказать, что живописец всегда остается ремесленником.
Помимо технических проблем, вы занимались проблемами научными – проблемами отношений, расчетов.
Вся живопись, начиная с импрессионизма, антинаучна, даже Сёра. Мне было интересно внести в нее научную точность и непреложность, что делалось нечасто и уж во всяком случае нечасто оказывалось в центре внимания. Я взялся за это не из любви к науке, а, наоборот, скорее для того, чтобы ее развенчать – нежно, слегка, без нажима. Хотя элемент иронии присутствовал.
В этой научности есть доля знаний…
Очень небольшая. Ученым я никогда не был.
Такая ли уж небольшая? Ваши познания в математике удивляют, особенно с учетом того, что у вас нет научного образования.
Да нет там ничего удивительного. Всё, что нас тогда интересовало, сводилось к четвертому измерению. В «Зеленой коробке» есть куча заметок о нем.
Вы помните человека по фамилии, кажется, Поволовски? Он был издателем с улицы Бонапарта. Его имени я не помню, но он писал в одной газете статьи, в которых популяризировал идею четвертого измерения и объяснял, что существуют плоские тела, имеющие только два измерения, и тому подобные вещи. Это было очень любопытно, даже во времена кубизма с Пренсе.
Пренсе был псевдоматематиком и тоже практиковал иронию…
Вот именно. Мы не были математиками и полностью доверяли Пренсе. Он вселял иллюзию глубоких познаний, хотя был, полагаю, обычным учителем в лицее или бесплатной школе. Так или иначе, я в те годы читал статьи Поволовски, в которых объяснялись меры, прямые и кривые линии и так далее. Всё это вертелось в моей голове, когда я работал над «Большим стеклом», хотя никаких расчетов я в него не вкладывал. Я просто думал об идее проекции, о невидимом – так как его невозможно увидеть глазами – четвертом измерении. Поскольку трехмерная вещь отбрасывает двумерную тень – например, проекция Солнца на Землю дает два измерения, и так же происходит с любым объектом, – путем простой интеллектуальной аналогии я решил, что четвертое измерение может дать проекцию в трех измерениях, то есть что любой трехмерный объект, который мы холодно наблюдаем, является проекцией некоей неизвестной нам четырехмерной вещи. Софизм в какой-то мере, но не лишенный возможности. Из этой догадки и вышла «Новобрачная» в «Большом стекле» – проекция четырехмерного объекта.
Вы называли «Новобрачную» «задержкой в стекле».
Да. Мне нравилась поэтичность этого выражения. Я придавал «задержке» поэтический смысл, который даже не мог объяснить. Мне не хотелось говорить «картина в стекле», «рисунок в стекле», «нарисовано на стекле», понимаете? А слово «задержка» показалось мне подходящим – как найденная фраза. «Задержка в стекле» – это было по-настоящему поэтично, в самом что ни на есть маллармеанском смысле слова, если хотите.
А что значит слово «даже» («même») в названии «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»?
Я вообще придавал очень большое значение названиям – становился литератором, когда до них доходило дело. Меня интересовали слова. И здесь тоже было соединение слов, к которому я добавил запятую и «даже» – частицу, лишенную смысла без продолжения, соотносящего ее с холостяками или новобрачной: «даже она», «даже они». Частица как идеальное выражение частицы. Ровным счетом никакого смысла у нее нет. Мне был очень интересен этот антисмысл в поэтическом плане, с точки зрения фразы. Кстати, это очень понравилось Бретону и стало для меня своего рода посвящением. Я в самом деле понятия не имел, к чему она, когда ее добавил. При переводе названия «Стекла» на английский используют even – такую же абсолютную частицу, лишенную всякого смысла. Тем более уместную, коль скоро речь идет о раздевании! Это нонсенс, бессмыслица.
Кажется, вы уже полюбили в это время языковые игры.
Я интересовался ими, но лишь слегка. И ничего не писал.
Интерес возник под влиянием Русселя?
Несомненно, хотя всё то, о чем мы говорим, мало на него похоже. Я увлекся, решив, что тоже могу попробовать что-то в подобном смысле или, вернее, в подобной бессмыслице. Я не знал ни биографию Русселя, ни того, как он объяснял в отдельном тексте свою манеру письма. Там он рассказывает, что брал готовую фразу и подбирал к ней игры слов – как бы в скобках. Позднее из замечательной книги Жана Ферри я узнал о технике Русселя гораздо больше; его игра слов имела скрытый смысл, но не такой, как у Малларме или Рембо; его темнота – другого порядка.
Вы прекратили всякую художественную деятельность, чтобы полностью отдаться работе над «Большим стеклом»?
Да. Всё прочее осталось в прошлом. Меня волновало только «Большое стекло», и я понимал, что нет никакого смысла выставлять мои предшествующие опыты. В то же время мне хотелось освободиться от материальных ограничений, и я устроился библиотекарем: это было своего рода социальное алиби, которое оправдывало отказ выставляться. Я принял твердое решение и отныне не пытался ни писать, ни продавать картины, но вместе с тем занимался работой, на которую требовалось несколько лет.
В Библиотеке Святой Женевьевы вам платили, полагаю, франков пять в день.
Да, это была работа практически «на общественных началах». Еще я посещал Школу хартий – слушал курсы, которые мне нравились.
И относились к этому серьезно?
Вполне, потому что думал, что такая жизнь может продлиться долго. Я понимал, что не смогу сдать экзамены и поступить в Школу хартий на полноценное обучение, но ходил туда, чтобы поддерживать форму. В каком-то смысле это была моя интеллектуальная позиция – альтернатива рабскому подчинению художника ручному труду. К тому же параллельно я занимался расчетами для «Большого стекла».
Что привело вас к идее использовать стекло?
Цвет. Занимаясь живописью, я использовал в качестве палитры кусок толстого стекла и периодически смотрел на краски с его обратной стороны; в какой-то момент мне показалось, что в этом есть нечто интересное с точки зрения живописной техники. На картинах краски всегда очень быстро становятся грязноватыми, тускнеют или желтеют из-за окисления, а на стеклянной палитре с ними ничего не происходило – они были надежно защищены. Я понял, что стекло дает возможность сохранить цвет чистым и неизменным достаточно надолго. Эта идея и нашла применение в «Новобрачной».
Никакого другого значения стекло для вас не имеет?
Нет, абсолютно никакого. Разве что, будучи прозрачным, оно позволяет максимально полно соблюсти строгость перспективы и, кроме того, устраняет всякий намек на красочное «тесто», материю. Я хотел измениться, найти новый подход.
«Большому стеклу» давали разные интерпретации. Как его интерпретируете вы?
Никак, ведь я создал его без всякого определенного замысла. Его элементы сами постепенно добавлялись друг к другу. Общая идея сводилась просто-напросто к исполнению работы и к ее детальному описанию в стиле какого-нибудь каталога Оружейной мануфактуры Сент-Этьена. От всякой эстетики в обычном смысле этого слова я отказался. Мне совершенно не хотелось создавать очередной манифест живописи.
То есть это была сумма опытов?
Именно сумма опытов, без малейшей мысли о том, чтобы положить начало новому направлению в живописи вроде импрессионизма, фовизма или любого другого «изма».
Что вы думаете об интерпретациях «Стекла», предложенных Бретоном, Мишелем Карружем, Робером Лебелем?
Каждый из них дал свое толкование, которое нельзя назвать ни полностью ложным, ни полностью истинным; все эти толкования интересны, но интересны только с учетом особенностей их авторов – впрочем, как всегда. То же самое касается различных толкований импрессионизма. Какому-то из них веришь, а какому-то – нет, в зависимости от того, насколько близок или не близок тебе его автор.
Получается, что всё, написанное о «Большом стекле», вам безразлично?
Нет, почему же, у меня есть к этому интерес.
Вы читаете тексты о нем?
Конечно. Но сейчас ничего не помню.
Удивительно, что в течение восьми лет, между 1915 и 1923 годом, вам удалось предпринять несколько совершенно разных, почти несовместимых по духу, задачам и способам реализации проектов: методичное, планомерное, медленное сооружение «Большого стекла»; по-научному строгую исследовательскую работу над первой «Коробкой»; и беспечное создание первых реди-мейдов.
«Коробка 1913–1914 годов» – не то, чем кажется. Я не задумывал ее в качестве коробки: это были просто заметки. Поначалу я думал собрать в альбом, вроде того же каталога Сент-Этьенской мануфактуры, свои расчеты и размышления, никак не связанные воедино. Иногда это были просто клочки бумаги… Мне казалось, что этот альбом будет иметь отношение к «Стеклу» и что им можно будет пользоваться при осмотре «Стекла», так как я считал, что оно не предполагает восприятия в эстетическом смысле слова. То есть, по моему замыслу, нужно было параллельно читать книгу и осматривать «Стекло». Объединение этих процессов позволяло обойти ненавистный мне сетчаточный аспект. Всё получалось вполне логично.
А откуда взялась ваша антисетчаточная позиция?
От чрезмерного значения, которое придается всему сетчаточному. Со времен Курбе считается, что живопись обращается к сетчатке глаза, – это приобрело характер всеобщего заблуждения. Надо же, трепет сетчатки! Прежде живопись имела другие функции: она могла быть религиозной, философской, нравоучительной. Хотя мне выпала удача занять антисетчаточную позицию, это, к несчастью, мало что изменило: весь наш век остался верен сетчатке, разве что сюрреалисты попытались от нее уклониться. И не то чтобы особенно уклонились… Сколько бы Бретон ни говорил, что судит о вещах с сюрреалистической точки зрения, в конечном счете его всегда интересует живопись в сетчаточном смысле. Это просто смешно. Нужно изменить ситуацию, так не может продолжаться всегда.
Ваша позиция была сочтена образцовой, но ей почти никто не последовал.
А что вы хотите? Так денег не заработаешь!
Вы могли бы иметь учеников.
Нет. Это же не какая-то программа в школе живописи, где все повторяют одно и то же за дядей, мастером. Речь, на мой взгляд, о куда более возвышенной позиции.
А как относились к ней ваши друзья?
Я мало с кем об этом говорил. Пикабиа был по преимуществу абстракционистом – ведь он и придумал слово «абстракционизм». Его «дада» сводилось к абстракции. Вот о ней мы говорили часто, он больше и думать ни о чем не мог. А я очень быстро ушел в другую сторону.
Вы никогда не занимались абстракцией?
В подлинном смысле этого слова – нет. Картину вроде «Новобрачной» можно назвать абстрактной, потому что там нет фигуративного изображения. Но в строгом смысле слова она не абстрактная: она висцеральная, если угодно.
Когда смотришь на то, что создали абстракционисты после 1940 года, понимаешь, что хуже некуда: это одна сплошная оптика, они все по уши застряли в сетчатке!
Вы отказались от абстракции из антисетчаточных соображений?
Нет. Я сначала отказался и только потом понял почему.
Как вас пригласили участвовать в Арсенальной выставке?
Через Уолтера Пака. Где-то в 1910 году он приезжал во Францию и общался с моими братьями, у которых я с ним и познакомился. А потом, в 1912-м, занимаясь сбором экспонатов для этой выставки, он предоставил всем нам троим довольно заметное место на ней. Шумиха вокруг кубизма была в самом разгаре. Мы показали Паку то, что у нас было, и он уехал с отобранными вещами; у меня он взял «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», «Молодого человека», «Портрет игроков в шахматы» и «Короля и королеву в окружении быстрых обнаженных». Пак переводил на английский Эли Фора. Он написал несколько превосходных книг. Несчастье бедняги заключалось в том, что он занимался живописью. Его картины никак не вязались с тогдашним вкусом. Они были просто кошмарными. Но как человек он был мил. В 1914 году именно он, вновь будучи в Париже, убедил меня поехать в Соединенные Штаты. Война была уже объявлена, мы сидели на скамейке на авеню Гобелен в октябре или ноябре. Было совсем тепло, и он сказал мне: «Почему вы не едете в Америку?» Он объяснял, что «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» имела успех и что я нашел бы там место для себя. В итоге спустя шесть месяцев я решил ехать. Хотя меня комиссовали по здоровью, пришлось получать разрешение.
В один прекрасный день вы стали автором «Обнаженной, спускающейся по лестнице». С выставки купили все четыре ваши картины, и вы проснулись знаменитым. Это противоречило вашей отстраненной позиции…
Это случилось так далеко! Я на выставку не ездил и просто получил письмо, в котором говорилось, что мои четыре картины проданы. Не такой уж это был успех – всего лишь локальный. И я не придавал ему значения. Хотя, конечно, мне доставило удовольствие получить двести сорок долларов за «Обнаженную». Тогда двести сорок долларов равнялись 1200 франкам золотом; я назначил эту цену и ее получил. В нынешних деньгах это 120 000 франков.
Ажиотажу вокруг этой картины поспособствовало ее название. Никто же не пишет обнаженную женщину, спускающуюся по лестнице, – это смешно. Сегодня вы не будете смеяться, потому что уже столько всего слышали, но тогда это было ново и скандально, учитывая сюжет. Обнаженная натура требовала уважения. В религиозном, пуританском лагере картина тоже вызвала негодование. Всё это и вызвало шумиху. К тому же ярые противники «Обнаженной» нашлись и в стане живописцев. Закипели страсти. Я воспользовался этим, вот и всё.
А сегодня, по прошествии полувека, что вы думаете об «Обнаженной»?
Она мне нравится. Она крепче «Короля и королевы». Даже в старых, цеховых выражениях она очень плотная, собранная, добротно написанная стойкими красками, которые дал мне один немец. Краски отлично себя повели, а это много значит.
Не стали ли французские художники смотреть на вас косо после этого скандального успеха?
Возможно, но, не забывайте, они толком ничего не знали. В то время между Европой и Америкой не было такого взаимодействия, как сейчас, и никто об этом не говорил, даже в газетах. Донеслись какие-то смутные отголоски, не более того. Во Франции история, в сущности, прошла незамеченной. Я и сам не чувствовал, что этот успех может сыграть какую-то роль в моей жизни. Но, приехав в Нью-Йорк, я сразу понял, что не являюсь там чужим.
Америка была вам предначертана.
Можно и так сказать.
И вы там остались.
Я словно обрел второе дыхание.
Кто-то сказал, что вы – единственный художник, которому удалось пробудить к новому искусству целый континент.
Да континент плевать на всё это хотел. Мы, как вы знаете, существовали в очень узком кругу, даже в Соединенных Штатах.
Понимали ли вы тогда, что значите для американцев?
Не то чтобы. Мне быстро наскучило то, что, с кем бы я ни знакомился, мне первым делом говорили: «А, так это вы написали ту картину». А самое забавное, что лет тридцать, если не сорок картину знали, а меня – нет. Никто не знал моего имени. Для Америки, для всего континента фамилия Дюшан ровным счетом ничего не значила; между картиной и мной не было никакой связи.
Никто не проводил связи между скандалом и автором скандала?
