Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Глава 2. Учимся смотреть: визуальный контакт, движение, пейзаж, эмоция
Только соединить! Вот и все, к чему сводилась ее проповедь. Только соединить прозу и страсть… Больше не надо будет жить обрубками. Только соединить, и тогда оба – и монах, и животное, – лишенные изоляции, которой является для них жизнь, умрут.
Вначале мы взглянули на мир глазами африканского младенца, затем представили себе картину, открывшуюся взору маленькой египтянки. В каждом случае зрительные впечатления были новыми, беглыми и яркими. Хотя это всего лишь контуры и отсветы, неповторимая свежесть и первозданность наполняют их особым смыслом. Но с течением времени наше внимание привлечет нечто более сложное, чем тени и небо.
А именно связи, «контакт». Постепенно мы начинаем постигать, как предметы соотносятся с нами и друг с другом.
Продолжая наше путешествие по истории, давайте представим маленькую австралийскую девочку, жившую, скажем, в середине XI века до н. э. Если она закроет глаза ладошками, то увидит, как мир или человек исчезнет, а затем возникнет вновь. Она размыкает, а затем опять замыкает контакт. Именно контакт будет ключевой темой в истории зрительного восприятия – всего, что связано с глаголами «смотреть, видеть, вглядываться, созерцать, обозревать и наблюдать», – но в этой главе мы коснемся лишь четырех его аспектов: как мы встречаемся глазами с другим существом; как мы следим взглядом за объектом, движущимся из точки A в точку B и траекторией своего движения соединяющим две эти точки; как мы вглядываемся в окружающий нас ландшафт и очеловечиваем его; и как мы сопереживаем, то есть «подключаемся» к эмоциям других людей. Все эти аспекты предполагают направленность взгляда вовне – попытку установить связь.
Вначале о направлении взгляда. Одна из самых провидческих картин Рене Магритта – это изображенный крупным планом глаз, отражающий голубое небо и плывущие по нему облака. Это мог бы быть глаз Ива Кляйна в тот день, когда он лежал на пляже и глядел ввысь, мысленно рисуя свое имя на небосводе. Но название картины Магритта – «Фальшивое зеркало» – должно нас насторожить.
Рене Магритт. Фальшивое зеркало. 1929 © 2017 C. Herscovici, Brussels / Artists Rights Society (ARS), New York, USA
Исследования в области неврологии доказывают, что наши обыденные представления о зрительных процессах вводят нас в заблуждение. Глядя на мир, мы не видим объективной картины. Историк искусства Эрнст Гомбрих иллюстрирует это случаем из своей жизни. В Англии во время Второй мировой войны он по долгу службы постоянно слушал передачи немецких радиостанций, чтобы собирать сведения о планах и действиях противника. Сигналы были слабыми, то и дело прерывались помехами, так что разобрать все слова в предложении не было возможности. Тем не менее то, что удавалось уловить, помогало воссоздать остальное. С помощью знаний и логики он заполнял пробелы и восстанавливал связи. И теперь уже достоверно известно, что с самого детства мы смотрим на мир сходным образом. От глаз частички информации поступают в зрительную кору в затылочной части головного мозга, остальное же восполняется нашим зрительным опытом. Виденное нами ранее помогает дорисовать картину. По словам ученого-невролога Дэвида Иглмена, количество информации, исходящей из зрительной коры, в десять раз превышает количество информации, поступающей туда. Так что мы не просто заполняем мелкие прорехи – мы достраиваем бóльшую часть изображения. Не только поглощаем, но и проецируем. Мы видим посредством знания. Люди, которые долгое время были слепы, а затем прозрели благодаря хирургической операции, свидетельствуют, что, хотя их глаза функционировали совершенно нормально, мозгу потребовалось немало времени, чтобы научиться справляться с новым для него потоком визуальной информации. Видение – это история, которую мы рассказываем сами себе, основываясь не только на непосредственном зрительном восприятии, но и на всем нашем визуальном опыте.
Австралийская малышка-абориген, которая видела сначала размытые очертания, затем пространство и цвет, вскоре начинает устанавливать визуальный контакт. Она смотрит в глаза других людей. И привязывается к тем, чьи лица видит чаще. Узнавание помогает обрести уверенность, улыбки окружающих дарят ощущение безопасности и в конечном счете счастья. Она учится радоваться им. Джордж Элиот называет это «ответным взором любви». Посмотрите на мексиканскую глиняную скульптуру, также датированную серединой XI века до н. э.: мальчик тянется к взрослому, льнет к нему, заглядывает в глаза. Мужчина отвечает ему приветливым жестом, поворотом головы, устремленностью навстречу.
Возможно, изначально юноша держал что-то в левой руке, но что бы это ни было, оно не отвлекает мальчика, все его внимание обращено на мужчину. Сцепление их взглядов приковывает и наш взор. Между их глазами словно натянута струна. Струне этой три тысячи лет, но застывший в глазах вопрос и полученное в ответ терпеливое разъяснение волнуют нас до сих пор. Рука мужчины на плече юноши служит подтверждением тому, что взаимопонимание достигнуто. Юноша учится посредством визуального контакта.
«Иваново детство», Андрей Тарковский / Мосфильм, Третье творческое объединение, СССР, 1962
Советский фильм 1962 года «Иваново детство» повествует о двенадцатилетнем мальчике, открывающем для себя мир и одновременно жестокость войны. Фильм начинается с того, что Иван смотрит сквозь паутину; он идет в луга, поворачивает голову, и тут режиссер Андрей Тарковский делает резкий переход к следующему кадру: квадратный симметричный крупный план, взгляд в упор.
Кадр длится считаные секунды, но оставляет незабываемое впечатление. Иван заглядывает в глаза козла; оператор расположил камеру на уровне головы мальчика, так что мы словно оказываемся на его месте и смотрим в глаза животному. Взгляд «глаза в глаза» часто сродни потрясению. Цель детской игры в гляделки – как можно дольше не отрываясь смотреть друг на друга, пока один из играющих не отведет взгляд, тем самым разрушив чары. Тарковскому мало, чтобы действие его фильма разворачивалось лишь в плоскости социальных отношений. Он заставляет своих персонажей вступить в контакт с чем-то вечным, метафизическим. Заглянув в глаза козла, мальчик открывает ворота в мир природы, приглашая нас, зрителей, всмотреться в иную реальность, совсем нехарактерную для военных фильмов, где мы ожидаем увидеть солдат, командиров, боевые действия, героизм и страдания.
Заглядывая в глаза животного, мы заглядываем в древний мир. Миллион лет назад на земле было гораздо больше животных и гораздо меньше людей – в африканской саванне на четыре квадратных километра приходилось всего два человека, – так что наши предки жили в более тесном соседстве с животными, чем большинство из нас. Первые люди узнали бы этот образ. Они смотрели в глаза животному перед тем, как убить его или чтобы обратить в бегство. Тоже своего рода игра в гляделки. Затаился ли в глазах козла страх? Чувствует ли он наш страх? Так ли уж отличается звериный взгляд от человечьего? Можно ли сказать, что наши предки относились к животным с почтением? Понимали их? Пытались поставить себя на их место? Или этот взгляд иного существа слишком напряженный и тревожащий – или слишком краткий, – чтобы мы успели подумать обо всем этом. Возможно, подобные мысли приходят, если приходят, уже после того, как мы отвели взгляд. А что, если глаза козла – очередное фальшивое зеркало? Миг быстротечен, хотя в стихотворении Роберта Фроста «Двое видят двух» мгновение обретает недвижность камня.
Напряжение, пугающая сила и врата в неведомый мир – вот составляющие взгляда глаза в глаза; такие контакты электризуют нашу зрительную жизнь: нам кажется, что мы заглянули в сознание другого существа. Художники давно поняли, каким потенциалом наделен подобный взгляд. Порой создается впечатление, будто персонажи картин не сводят с нас глаз, куда бы мы ни переместились. Они словно оживают, здесь и сейчас, как глиняные мужчина и мальчик, вылепленные мексиканским скульптором.
В 2010 году сербская художница Марина Абрамович превратила напряженный визуальный контакт в подлинно гомеровскую эпопею. В течение 736 часов она сидела в нью-йоркском Музее современного искусства, глядя в глаза каждому, кто пожелал сесть на стул, поставленный напротив.
«Марина Абрамович: в присутствии художника», Мэттью Эйкерс, Джефф Дюпре / Show of Force, AVRO Close Up, Dakota Group, USA, 2012
В публичном месте, в шумном ультрасовременном Нью-Йорке, где стóит задержать на ком-нибудь взгляд, и это будет расценено как угроза или заигрывание, Абрамович смотрела в глаза незнакомым людям, так же как козел в фильме Тарковского смотрел в глаза Ивану, как, должно быть, смотрели в глаза животным древние люди. Долгий взгляд наперекор городской суете. И хотя вокруг на протяжении всего этого времени было полно зрителей, многие участники перформанса ощущали, будто они остались в помещении вдвоем с Мариной, все окружающее исчезало. Некоторые плакали. В фильме, запечатлевшем перформанс «Марина Абрамович: в присутствии художника», она тоже плачет. На крупном плане видно, как она устала и насколько эмоционально воспринимает происходящее. Глиняная скульптура, советский фильм или перформанс важны для нашей истории не столько по форме, сколько по существу. Это мы смотрим на мир глазами скульптора, режиссера и мастера перформанса. Они направляют наш взор к одному из самых древних и самых значимых аспектов зрительной жизни – как отдельной личности, так и всего человечества.
