Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Две бездны (по четырем стихотворениям Ф. И. Тютчева)
Тютчева вдохновляли, по большому счету, три вещи: философия, политика и женщины. Благодаря общению молодого дипломата Тютчева с немецким философом Шеллингом возникла великая философская лирика: интерференция натурфилософии и гения русского поэта дала замечательный художественный результат. Обратимся к нескольким образцам этого результата.
Стихотворение начинается с двойного сравнения (со- и противопоставления): океан – сны; земной шар – земная жизнь. Океан «объемлет» – он действует, он субъект; земная жизнь «объята» – с ней действуют, она объект. Пространственный параметр первой строки сменяется временным параметром второй. Сравнение нужно для организации зрительного ряда, который бы объединил то, что в принципе невыразимо. Поэты вообще постоянно борются с трудностями перевода «внутренней» речи во «внешнюю». Вспомним строки Тютчева из другого стихотворения:
Поэтому и приходится находить зрительный образ времени, звука и т. д. И хотя главное в стихотворении, что вполне очевидно, сны, но речь все время идет о волнах, челне, звездах и тому подобном: Тютчев до конца стихотворения не выпускает нас из этого образного ряда.
Укороченная четвертая строка кажется противоречивой. Она создает конфликт, но не эмоциональный (слово «бьет» требует укороченности, иначе строка звучала бы фальшиво), а смысловой, так как на уровне ритма четвертая строка – не прилив, а отлив. Конфликтность заложена и в звуке: первые три неторопливо-убаюкивающие строки содержат по нарастающей соответственно 5, 6, 8 сонорных звуков («й» можно не считать, так как он не производит впечатления плавности), а четвертая – ни одного, наоборот, два «б» («бьет о берег») создают ощущение удара.
Сочетание «берег океана» для нас привычно, но правомерна ли метафора «земная жизнь – берег сна»?
Слово «берег» в таком случае означает границу. Сон, по Тютчеву, есть область неподвластной человеку стихии, которая, несомненно, опасна и чревата гибелью. Вообще для Тютчева именно моменты контакта со «стихией чуждой, запредельной» служат источником вдохновения. Стихия сна хоть и властная, но не самая грубая, поэтому
Сон вкрадчив; он не только «нудит», но и «просит», правда, нет возможности отказаться, и просьба становится пустой формальностью, так как в сущности это приказ.
Развернутое сравнение становится все более иррациональным, зрительный ряд, о котором шла речь в начале разбора, начинает жить сам по себе. «Челн» действительно ожил, на то он и «волшебный», зажил самостоятельно, потому что вряд ли мы найдем соответствующий ему предмет в «земной жизни». «Раскрывая символ, мы идем на риск», – писал О. Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея». В данном случае попытка раскрытия символа не кажется оправданной, но может сделать стихотворение более плоским. Кроме того, и сам образ содержит определенное противоречие, аналогичное ритмическому противоречию, отмеченному в первой строфе, и являющееся его продолжением. Прилив, конечно, поднял бы «челн», но не унес бы его. От противоречия спасла бы запятая после слова «растет», но ее нет.
Впрочем, то, о чем пишет Тютчев, действует не по законам физики. Тем более что образ противоречит не только сам себе, но и вновь – ритму. С одной стороны, укороченная строка передает быстрое, почти воровское движение волны, с другой – с короткой строкой плохо сочетается слово «неизмеримость». Было бы логичней поменять местами слова, если мы оставляем алгоритм первой строфы, и перенести сочетание «быстро уносит» в короткую четвертую строку, а «неизмеримость» – в более длинную третью. Но поэт не делает этого, напротив, он сгущает противоречия, чтобы объединить их в последней строфе:
Не зря звучало слово «кругом» в первой строфе. Глубина космоса и глубина океана, отражающихся друг в друге, образуют сферу, в центре которой – человек.
Но ведь это только то, с чем сравнивается настоящий предмет стихотворения. Это внешний, зрительный образ. Сны же «окружают» человека изнутри. Противоречивость этого сочетания, кажется, вполне соответствует противоречивости стихотворения в целом. Речь идет о какой-то внутренней бездне, открывающейся нам через сны, бездне подсознания, которую Тютчев и впоследствии не однажды сравнит с бездной космоса. Или хаоса. Иногда трудно определить, где один, а где другой, особенно если оба отражаются друг в друге.
Вопрос «О чем ты воешь?» Тютчев обращает к ветру. Можно ли перевести на язык понятий, язык содержания вой ветра? Если воспринять этот вой как музыку, то да, но только в плане эмоций. Всегда можно определить, весела или печальна музыка, хотя вербального содержания у нее и нет. Вопрос об эмоции решается уже в первой строке, остается только найти подтверждающее слово («воешь»). Этот глагол не оставляет сомнения в том, какого рода эмоция ветра. Речь идет о тоске. Но «вой ветра» – это фразеологизм. Во фразеологизме переносное значение всегда приглушено, то есть мы не воспринимаем его как переносное, привыкли к нему. Но Тютчев его подчеркивает во второй строке («О чем так сетуешь…»). Собственно, уже и глагол «выть» воспринимается как действие одушевленного предмета (ветер веет, а воет волк), но глагол «сетовать» точно не может быть отнесен к неодушевленному предмету. Олицетворение – один из любимейших приемов Тютчева.
Удостоверившись, что ветер одушевлен, возможно, даже одухотворен, мы обращаем внимание на то, что сетует он «безумно». Это слово может иметь два значения: буквальное, то есть «без ума» (хотя и с душой), и переносное, выражающее степень отчаяния. Теперь уже не только значение воя ветра, но и значение тютчевского стихотворения начинает двоиться, организуется своего рода смысловой хаос. Но двоение значений слов не мешает нам воспринимать эмоцию, определять ее общий смысл и интенсивность. Оттенки эмоции нам ясны («глухо», «шумно»), язык ее «понятен сердцу» (то есть не уму), но природа ее остается загадкой: «понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке».
Два глагола (роешь, взрываешь) определяют характер действия языка ветра на сердце лирического героя, являющегося человеком вообще, а не поэтом Тютчевым. Местоимение «я» в стихотворении вообще отсутствует, в философских стихах Тютчева ему нет места. Едва ли мы сможем определить значение второго глагола (все-таки от «рыть» или «рвать»?). Мы подошли к бездне, где наступает языковой хаос, где растут первоначальные значения корней. И чем менее ясным становится тютчевский текст, тем более ясным становится предмет песни ветра – это и есть хаос.
Сочетание «древний хаос» говорит о докосмическом начале мира, рождает ассоциации с древними мифами и Библией. Но сочетание «родимый хаос» снова ставит в тупик. Если «родимый» – прилагательное, обозначающее «родной», то кому он родной? Видимо, человеку. Но прилагательное образовано от страдательного причастия, означающее «порождаемый», и тогда уместнее спросить – кем? Кто творец хаоса? О чьей «ночной» душе говорит Тютчев? Идет ли речь о ночной стороне человеческой души или о ночной душе мира? Все смешивается, в том числе и на уровне жанров («страшные песни», «повесть любимая»). Можно сказать, что в пределах одной строфы эмоция становится историей, повествованием.
Нетрудно определить, к чему относится местоимение «он» («Из смертной рвется он груди»). Речь может идти только о «мире ночной души». «Мир» означает все-таки некий лад, гармонию, устройство, порядок. И это «мир» рвется навстречу хаосу, беспредельному, они родственны. Единение мира и хаоса, человека и природы возможно, потому что их связывает происхождение мира из хаоса и общая иррациональная основа. Во многом отталкиваясь от идей своего старшего друга и учителя Ф. Шеллинга, Тютчев предваряет учение З. Фрейда об иррациональной природе подсознания. Последние строки стихотворения свидетельствуют о том, что два хаоса – внутри человека и вне его – готовы соединиться.
Это стихотворение выстроено автором значительно более очевидно, рационально, поэтому его разбор сравнительно нетруден. После того как определены характеристики дня («покров златотканый», «блистательный покров», «земнородных оживленье», «души болящей исцеленье», «друг человеков и богов», «ткань благодатная покрова») и ночи («мир таинственный духов», «бездна безымянная», «мир роковой», «бездна с страхами и мглами»), проясняется дуалистическая картина мира в исполнении Тютчева: с одной стороны – люди и светлые боги, с другой – таинственные безымянные духи, противопоставленные человеческому миру. Впрочем, ночь дважды названа «миром» и дважды – «бездной», что несколько усложняет картину противопоставления космоса и хаоса. В ночи есть свой порядок, лад, мир, только он чужд и непонятен человеку и враждебен богам. К тому же день занимает гораздо меньшее место во вселенной Тютчева, чем ночь. Он оказывается только фасадом, иллюзией, призраком гармонии. Удобный, понятный, рациональный порядок богов и людей – только кусок ткани над бездной, где заправляют непостижимые духи.
Чтобы показать смену дня ночью, Тютчев прибегает к такому приему, как перенос, растягивая предложение на три строки (с десятой по двенадцатую). Предложение скользит по строкам, как бы имитируя сползание покрова с бездны. Ужас ночи не в том, что она чужая (другие стихотворения как раз свидетельствуют о том, что именно ночь глубоко родственна человеку), а в том, что «нет преград», в том, что происходит встреча двух бездн – в природе и человеке. Иррациональная природа человека и мира – вот тютчевская правда, тютчевское тайное знание. Не случайно он близок Достоевскому, а позже «своим» его считали символисты. Положительный, разумный XIX век вряд ли мог по достоинству оценить открытия Тютчева.
Стихотворение является, видимо, вариацией на тему более раннего – «День и ночь», во всяком случае, образы повторяются, хотя акценты несколько смещены.
Уже эпитет «святая» к слову «ночь» говорит о большей ее ценности сравнительно с днем, всего лишь «отрадным» и «любезным». Ночь вообще неизмеримо больше: она, как и в предыдущем стихотворении, относится к дню как бездна к покрову. В сущности, ночь – это все, день – мираж, декорация.
Вообще «внешний мир», наблюдаемый нами днем, сродни «виденью». Если возвращаться к значению корня, мы можем понять слово «виденье» как то, что мы видим, но метафорическое значение (призрак) говорит о сомнительности видимого. Ночь же, бездна, противопоставленная внешнему миру, не может толковаться иначе, как мир внутренний, непризрачный, настоящий. Реальный облик мира видится автором как «пропасть темная». Получается так, что, снимая покров с бездны, ночь снимает его и с человека и он «и немощен и гол».
Яснее высказаться невозможно. Все, что касается «умной» стороны человека, уходит вместе с «покровом» дня, остается одна «безумная» сторона – душа, которая прямо сравнивается с бездной. Ум человека хорош днем; ночью действуют другие, не человеческие законы, точнее, не те законы, которые понятны человеческому рацио. День служил опорой уму; человек склонен постигать умом конечные вещи, а бесконечность ночи лишает ум опоры. Отсутствие опоры подчеркнуто пунктуацией: трижды Тютчев прибегает к такому знаку препинания, как многоточие, и все три раза речь идет о потере дневного видения мира:
Вместо ясной дневной тропы перед человеком оказываются только многоточия, уводящие в ночную пропасть. В последнем примере лишний раз подчеркнута эфемерность дня, который не только сон, но «чудится… сном», то есть сон в квадрате.
Создав такой, казалось бы, неразрешимый конфликт между человеком и ночью, Тютчев в двух последних строках объединяет их. В отдельно взятом тексте эти строки звучат неожиданно, в контексте же всего творчества поэта мы ничего другого и не могли ожидать. Ночь, оказывается, не только чужда человеку (или кажется чуждой, так как человек обманут виденьем дня), но она и его «наследье родовое». А может ли быть иначе, если душа человека – тоже бездна и сродни ночи? Две бездны смотрят друг в друга, и человек с ужасом ощущает, что бездна внутри него – та же ночь.
Тютчев не очень-то обеспокоен разнообразием размера стиха и почти всегда отдает предпочтение ямбу, но тем важнее его ритмические ходы, сочетания разностопных ямбов или вторжение в силлаботонику тонических элементов (например, в стихотворении «Последняя любовь»). И в этом стихотворении вторая и четвертая строки – четырехстопный ямб, в то время как все остальные – пятистопный. Думается, это можно объяснить конфликтом на уровне стопности. Первая строка говорит о ночи – и пятистопный ямб становится «ночным» ритмом. Вторая строка говорит о дне – и, таким образом, четырехстопность становится показателем дня. Третья строка будто бы продолжает тему дня, но подлежащее «она» относится к ночи, а прикидывающееся поначалу подлежащим слово «день» оказывается всего лишь дополнением. Тютчев уже здесь закладывает в синтаксис тему обманчивости дня. Четвертая строка вновь говорит о дне, хотя и здесь мы имеем дело не с подлежащим «день». Но ведь и дальше тема дня присутствует в стихотворении, почему же четырехстопного ямба больше не будет? Ответ лежит на поверхности:
День ушел, и торжествует мотив и ритм ночи.
Так мы убеждаемся, что один и тот же конфликт выступает у Тютчева на разных формальных уровнях, наполняя их единым смыслом.
