Достоевский и балет
До каторги, в 1840–1843 годах, Достоевский – завсегдатай петербургского Большого. Доктор А. Е. Ризенкампф в воспоминаниях сетовал на неумение своего юного друга обращаться с деньгами, которые поглотили слишком дорогая квартира на Владимирском, «Минушки, Клары, Марианны». И балет.
Балет начала 1840-х, который влюбил в себя Достоевского, еще был окрашен светом заходящей звезды Марии Тальони. В 1837 году она приехала в Петербург и подписала контракт на пять лет. Первые же ее спектакли смели со сцены последние руины эпохи Дидло (или, в переводе на общекультурные понятия: балета пушкинской поры).
Легчайшие неуловимые пуантовые танцы, длинные газовые юбки, венки из роз, целомудренная сдержанность манер, мечтательное выражение лица – Тальони в чопорном и ханжеском Петербурге произвела сенсацию: восхищаться ею можно было без ущерба для репутации.
Русские танцовщицы дружно бросились подражать знаменитости. Особенно ее пуантам. То был еще даже не танец на кончиках пальцев, а просто подъемы «на носочки», эдакие цезуры в стихотворной строке танца.
В Петербурге поджимали губы, когда Тальони стала готовить роль баядерки в новом балете. Как огня боялись непристойного. Но Тальони вышла, и в Петербурге с облегчением выдохнули, согласившись: мир еще не видывал баядерки столь приличной. А некоторые балетоманы ныли (в узком, конечно, кругу), что петербургские солистки на одно лицо: все какие-то курносенькие, опрятные, без излишеств, одну от другой не отличить. В это время Достоевский тратил на билет последние деньги.
Потом в его жизни изменилось многое. Петербургский балет тоже изменился.
На фотографиях труппы второй половины XIX века мы видим полногрудых, глубоко декольтированных матрон. Лямки лифа чуть не лопаются под арбузной тяжестью. Грузные гузна, жирные предплечья, стиснутые золотыми, не бутафорскими браслетами; подол подколот, виден краешек упитанной ляжки. Таков петербургский кордебалет.
Для пикантности эту пышную женскую плоть выпускали на сцену в мужских костюмах: тореадоров, рыбаков, корсаров. Были еще варианты экзотические: индианки, испанки, египтянки, амазонки, дочери снегов. Или подчеркнуто невинные: бабочки, феи, пчелки, стрекозы, птички.
Обрамление из темно-красного бархата и золоченого гипса в зрительном зале довершало сходство «испанок», «матросиков» и «гимназисток» с маскарадностью публичного дома, только, конечно, очень дорогого и солидного.
Публика балетов была преимущественно мужской, а балетная труппа – женской. И хореографы второй половины XIX века виртуозно владели клавиатурой эротических аттракционов. Искусство заключалось в том, чтобы, теша мужчин в зале, при этом не задеть чувства высокопоставленных дам. Особенно в царской ложе. Вдовствующие императрицы были самыми ревнивыми блюстительницами приличий в императорском балете.
Они – и русская демократическая пресса.
Однако к ее дружному лаю на балет Достоевский не примкнул. О балете он упоминал редко. Но как о старой любви. В его письмах из путешествия по Швейцарии особо грандиозные пейзажи отмечены в таком духе, что мол, даже в балете такого не увидишь.
Лишь однажды Достоевский написал о балете чуть подробнее: в обзоре, посвященном не театру, а выставке в Академии художеств за 1860–1861 годы. Речь о картине «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого на свадьбе Василия II Темного»:
«Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который, надлежащим образом отделав свои па и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги. Вот так стоит София Витовтовна в трех картинах, с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности; а эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмостков, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается; но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ними, и – иначе быть не может. Эта привычка доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете. Весло, правда, не совсем обыкновенное: оно значительно толще тех, которые употребляются для управления лодкой, и имеет посредине некоторый выступ или зарубку. Танцовщик, представляющий рыбака, несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной, сценической естественности. Зритель только не понимает, какой тут умысел в этой зарубке и в том, что бедному танцовщику взвалили весло далеко не грациозное и толще обыкновенного. Впоследствии дело объясняется. Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия, держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего „от уст эола“, соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех- или четырехпудовую тяжесть легкой, как пух, танцовщицы, и нога, напоминающая фольконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки».
Первое, что поражает: говорит знаток балета, и знаток внимательный. Препарасьон и остановка после пируэта в четвертой позиции описаны с пониманием дела. Да и гран рон де жамб, который обводит ногой балерина, замерев на весле, тоже. О каком балете речь, из описания Достоевского тоже понятно сразу: это «Наяда и рыбак», петербургская премьера 1851 года.
Второе, что бросается в глаза: ирония Достоевского целиком относится к картине. Но вовсе не к «Наяде и рыбаку» или балету вообще. Достоевский не смеялся над толстым веслом или финальной группой под занавес. Он защищал право балета на театральную условность. То есть на «ненатуральность» и «неестественность». Он говорил о своеобразном пакте между искусством и зрителями.
Но инерция эпохи уже набрала силу. Между передовым литератором и ненавистником балета полагался знак равенства.
Советские историки балета выдернули из статьи Достоевского несколько фраз и – переписывая цитату друг у друга (контекст давно уже никого не интересовал, равно как и сложность картины) – затрепали вконец. Достоевского следовало затолкать в группу «передовых» во что бы то ни стало. Его вес иначе перекосил бы удобную простую концепцию.
А современники… Они этого Достоевскому не спустили.