Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Пигменты и краски конца XIX – начала ХХ в
К этому времени существенно изменилось и расширилось производство масляных красок. Синтезировались новые пигменты, производство как в Европе, так и в России стало действительно промышленным, фабричным. Совершенствовалась упаковка, поэтому стали выпускать не только пигменты для смешивания с маслом, но и большей частью краски, готовые к применению.
Европейские фирмы и фабрики в конце XIX в. выпускали до нескольких сот колеров красок с новыми и старыми названиями. При этом значительная часть красок были непрочными, т. е. меняющими цвет под воздействием внешней среды. Ассортимент красок, производимых в России, был гораздо скромнее. Так, на фабрике Досекина выпускалось 85 цветов, причем лишь небольшая часть их относилась к прочным. Русские художники этого времени пользовались красками как импортными с неизвестными характеристиками, так и отечественными. Применение плохо известных красок отрицательно сказалось со временем на состоянии не только монументальной, но и станковой масляной живописи.
Белила. Кремницкие белила в основе содержат свинец, но с примесью баритовых белил (ВаSOJ. Кроющая способность при этом ниже, чем у чисто свинцовых.
В других белилах – венецианских, гамбургских, голландских – примеси ВаS04 или шпата доходят до 60-80 %. Такие краски значительно уступают по прочности свинцовым и кремницким.
Цинковые белила, наиболее часто применявшиеся в XIX – начале ХХ в., имеют чистый белый цвет, достаточно свето- и атмосферостойки. Но кроющая способность их значительно ниже, чем у свинцовых, они медленно сохнут и растрескиваются. Со временем они становятся прозрачными.
Красные. Киноварь довольно устойчива к воздействию кислот и щелочей, но имеет и недостаток – она не светостойка. Кроме того, как и свинцовые белила, она не переносит смешения с другими пигментами. Ее продолжали выпускать, но в стенописи ею мало пользовались.
Более употребимы были другие краски, такие как издревле известные железоокисные. Они свето- и атмосферостойки и известны под названиями английская, индийская, венецианская красные, капутмортум, марсы красные.
Свинцовый сурик продолжали выпускать и в XIX в. Его недостатком является то, что со временем краска твердеет даже в надежной упаковке. Поэтому как художественная краска свинцовый сурик мало использовался, и в ХХ в. он был заменен новой – кадмием красным.
Кадмий красный – самая поздняя и самая прочная краска в масляной живописи. Ее начали производить после 1910 г. Это раствор сернистого и селенистого кадмия. Его цвета, от оранжевого до пурпурно-красного, зависят от соотношения указанных компонентов. Пожалуй, единственный, но существенный его недостаток – почернение в соединении с медесодержащими составами.
Краплак. В XIX в. производство краски расширилось, когда был синтезирован ализарин. Эта краска теряет прочность в смешении с белилами и охрами. Поэтому применение ее в стенописи было незначительным.
Желтые. Наряду с традиционными охрами и, например шишгелью (стильдегрен) с середины XIX в. и в конце XIX в. появляются новые краски промышленного производства.
К таким краскам относятся кадмиевые желтые и оранжевые. Они состоят из сернистого кадмия (Cd S) с добавками, в основном сернистого цинка (ZnS), и в зависимости от количества примесей имеют несколько цветовых градаций.
Хромовые желтые и желтые кроны – которые кроме хрома содержат соединения свинца – получили распространение с начала XIX в. Это укрывистые краски, но на свету могут изменять цвет к позеленению.
Цинковые желтые начали промышленно изготовлять с середины XIX в., но их не рекомендовалось смешивать с белилами, ультрамарином, кобальтовыми. Поэтому большее значение они имели для приготовления цинковой зеленой (смесь с парижской лазурью).
С конца XIX в. в обиход вошли стронциановая желтая, желтый ультрамарин. Эти краски прочнее желтого крона и цинковой желтой, но они не светостойки.
С конца XIX в. распространение в связи с хорошей светостойкостью получает гуммигут. Это – органическое соединение бальзама и камеди.
Коричневые. Как и в более раннее время, в XIX в. для приготовления коричневых красок в основном использовались железоокисные минеральные пигменты, цвета которых и наименования зависели от исходного сырья – глин разных оттенков. Их названия: кассельская, кельнская земля, ван-дик, прусская. К этой же группе относятся марсы.
С конца XIX в. новой по составу была марганцевая коричневая, производившаяся из марганцевой руды, с цветовым диапазоном от светло-коричневого до почти черного.
При этом продолжали выпускать и органические – асфальт и битум.
Зеленые. Эти краски продолжали в XIX в. готовить на основе зеленых земель и медесодержащих пигментов.
Новыми для XIX в. стали хромовые, кобальт зеленый, зеленый ультрамарин, зеленые смесевые.
Окись хрома, изумрудную зелень стали широко производить с 1860-х гг. – это очень прочные, атмосферостойкие краски, имеющие значительную градацию по цветам и оттенкам, устойчивые в смесях с другими пигментами.
Кобальт зеленый – иной по составу и цвету, обладает примерно теми же физическими свойствами, что и окись хрома.
Зеленый ультрамарин – это промежуточный продукт при получении синего и близкий к нему по составу; обладает достаточной прочностью.
К смесевым краскам относятся английская зеленая (или зеленая киноварь), зеленые лаки, сосновая зеленая. Все они обладают высокой светостойкостью.
Синие. Наряду с ультрамарином и берлинской лазурью в XIX в. широко вошли в употребление кобальтовые синие, фиолетовые, церролиум (тоже на основе кобальта). Это достаточно прочные краски как в чистом виде, так и в смесях. Единственный их недостаток – появление со временем мелких трещин.
Черные. К уже выпускавшимся краскам, таким как кость жженая и продукты пережога древесных пород, в XIX в. добавились сажи. Это ламповая и свечная копоть, газовая сажа. Основной их недостаток – длительность высыхания. Из минеральных пигментов следует отметить черную окись железа (марс черный) и графит. Эти краски наиболее прочные, отличаются от кости жженой лишь меньшей глубиной цвета.
Лаки. В монументальной масляной живописи покрывные лаки несли двойную функцию. Они делали красочный слой живописи более интенсивным и защищали его от внешних воздействий. В помещениях храмов при скоплении людей значительно повышалась влажность и температура воздуха. Повышение содержания воды в воздухе происходило также и при сезонных изменениях температуры и влажности. На холодную поверхность стены осаждался водный конденсат.
Красочный слой масляной живописи в силу специфики техники, в отличие от фрески и клеевой живописи, представляет собой влагонепроницаемую пленку. Поэтому эту прослойку нужно было беречь как от влаги, идущей из стены, что достигалось пропитками штукатурки олифой перед росписью, так и снаружи защитными лаками.
Кроме того, поверхность масляной живописи на стене должна быть матовой, чтобы не мешали обозрению блики и не были видны неровности поверхности стены, поэтому в лаки вводили воск. Воск также был дополнительной защитой от влаги. По составу лаки были масляные (на самом деле масляно-смоляные), смоляные и смешанные.
Основные компоненты всех видов лаков – высыхающие масла (как правило, льняное), растворенные в скипидаре смолы (янтарь, копал, канифоль, даммара, мастикс и др.) и сиккативы для ускорения высыхания лака. Для придания матовости в лаки добавляли расплавленный в скипидаре воск. В XVIII в. составы лаков были масляными, в XIX в. в употребление вошли лаки смоляные, но и в них вводилось небольшое количество масла.
Несмотря на такую защиту стенной масляной живописи, она тем не менее оказалась недостаточно прочной. Весьма суровые климатические условия средней полосы России, не говоря уже о Севере, довольно быстро оказывали отрицательное воздействие на этот вид монументальной живописи. Для того чтобы сгладить это, храмы, ранее не отапливаемые, пытались отапливать. Во вновь построенных храмах конца XIX в. устраивалось калориферное отопление и вентиляция. Это давало серьезный положительный результат.
В древних летних храмах, т. е. не имевших отопления, росписи, выполненные маслом, не могли быть долговечными. Когда же в XIX в. делались попытки организовать установкой батарей водяное отопление, они, естественно, дали отрицательный результат и способствовали еще более быстрому разрушению масляных росписей. Устройство отопления в таких храмах требовало утепления сводов, двойных столярных заполнений окон, входных тамбуров, вентиляции. Если же все эти условия не соблюдались, подача теплого воздуха вызывала быстрое появление конденсата, который и разрушал масляные росписи – происходило отторжение масляной водонепроницаемой пленки красочного слоя от пористой основы.
Техника масляной живописи, изначально не предназначавшаяся для стенописи, может использоваться в современных храмах с заданным температурно-влажностным режимом, где продуман, инженерно просчитан и осуществлен целый комплекс мер по отоплению и вентиляции. Что касается древних храмов, то приспособление их под отопление далеко не всегда осуществимо. Наиболее слабое место в них – это тонкие стены барабанов, утеплить которые невозможно. Далеко не всегда можно утеплить и своды.
