Вертинский. Как поет под ногами земля

Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение.

Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, мы должны коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура XX века была по преимуществу эстрадной. Здесь следует понимать эстраду в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным творческим актом, нежели его творчество. От многих художников, например, от футуриста Ивана Игнатьева, осталось только самоубийство бритвой. От других – только имидж, образ. От третьих – только голос. Как раз сейчас, свалив наконец с плеч биографию Маяковского, с которой я мучился четыре года, я понял главное. Я, собственно, потому и не мог закончить книгу, что не мог понять главного: Вертинский и Маяковский – это абсолютно симметричные друг другу фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры XX века в целом. Арлекин – Маяковский, со всеми чертами Арлекина, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. И Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в конце концов, потому что гнется, а не ломится.

Голос – это вообще ключевая характеристика артиста XX века и поэта XX века. В силу разных причин так получилось. В первой половине века – потому, что разные обстоятельства не благоприятствовали печати. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая. И культура перешла в устную форму существования. В устной форме в памяти читателя жили ахматовские тексты, жили песни, по преимуществу блатные, и анекдоты, которые, по слову Синявского, были главным вкладом в художественную культуру XX века, потому что больше этого жанра не было нигде. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда книгу напечатать было большой удачей. Ее можно было написать иногда, если везло, и тогда продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги. А в остальное время поэзия существовала либо в «Бродячей собаке», либо в «Приюте комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. И это было оптимальной формой подачи.

Нам пора перестать предъявлять к российским художникам XX века идеологические претензии. Маяковскому, например, очень часто шьют те или иные преступления. Вот он, например, воспевает порок, а вот он выступает против порока. Вот он пишет о пользе карт, а вот он пишет «Стих резкий о рулетке и о железке». Вот он всех зовет на фронт, а вот он сам дезертирует. Эти противоречия так же смешны, как если бы мы начали к Паваротти предъявлять претензии за то, что он поет военные гимны, а сам в армии не служил. Маяковский – это классический бас, который поет то, что хорошо ложится на этот голос. Это явление чисто эстрадное. Что хорошо звучит, то он и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое. Он дает великолепные формулы. И ровно так же происходит, кстати говоря, у Вертинского, у «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку. Он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. И главные его достижения – это голос и образ. Слова совершенно неважны. Слова, как правило, плохие, если он не поет на чужие стихи. Чужие стихи он тоже часто умудряется опошлить. Достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…». Он, безусловно, обыкновенный музыкант. У него хорошие голосовые данные, но композиторские его способности, конечно, ниже, скажем, окуджавских. В общем, происходит примерно так, как Вознесенский сказал про Окуджаву: «У нас появился удивительный поэт. Стихи обыкновенные, музыка посредственная, поет никак, все вместе гениально».

Примерно так и с Вертинским: есть гениальный образ, и все, что ложится на этот образ, удивительно, заразительно и всегда талантливо. Образ этот появился в достаточной степени случайно. Вертинский, как и Маяковский, был очень сильно «ударен» Блоком, Блок вообще для всей литературы начала XX века был недосягаемым образцом, он был единственным человеком, в чьем присутствии робели и тушевались одинаково и Пастернак, и Ахматова, а Мандельштам вовсе боялся при нем читать. Кстати говоря, именно о Мандельштаме Блок оставил наиболее точный отзыв: «Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист». И это действительно так. Надо сказать, что Блок тоже технически поэт довольно примитивный. Как мыслитель он не существует вовсе, потому что человек, написавший одновременно или пусть даже с интервалом в десять лет «Скифов» и «На поле Куликовом» постоянно противоречит сам себе и сам себя предает. Но Блок гениальный транслятор звука. Блок именно гениальный транслятор небесной гармонии, и за это ему можно простить все. Да и кто мы такие, чтобы ему прощать? Мы должны только восхищаться, слушая этот небесный звук. Драма «Балаганчик» ведь не просто так была самым популярным произведением 10-х годов, популярнее, во всяком случае, в среде символистов, нежели «Жизнь человека» Андреева, которая казалась на этом фоне чрезвычайно дурновкусной. Не случайно Чуковский говорил, что Андреев пишет помелом.

Конечно, Блок значительно тоньше, и в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал всю главную интенцию эпохи. Образ Жены-России – это его гениальное открытие, потому что до Блока Россия всегда была матерью и никогда женой. Образ этой прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как гибнет у него Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это была удивительно точная модель русской реальности начала XX века, когда с одной стороны бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция дерется за Россию, как она ее понимает, а с другой уже начинается кровавая арлекинада борцов. Арлекины, конечно, побеждают. Она достается, конечно, им, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Надо сказать, что и Пьеро не сильно везет. Он как паяц, истекающий клюквенным соком, все их страдания ненастоящие. Кстати говоря, эта ситуация настолько архетипична, настолько запоминается, что впоследствии она отразилась в еще одном, главном, ключевом тексте про русскую революцию. Вы мне этот текст с легкостью назовете. Написан он в 38-м году, через 20 лет после этой революции. Он тоже про Пьеро, про Арлекина и про конечную судьбу всего предприятия. А написал его человек, который очень хотел быть среди них, но они его совершенно не принимали всерьез. Он за это мстил им всю жизнь. Он, кстати говоря, был даже секундантом Волошина на известной дуэли с Гумилевым. Ну конечно, да. Я слышу уже легкое шипение. И все боятся вслух произнести страшные слова «Золотой ключик». Но именно «Приключения Буратино» – тот самый ключевой, простите за каламбур, текст о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика». Там есть свой Арлекин, свой Пьеро, а достается все третьему человеку, как оно всегда и бывает, Алексей Толстой считал, что ему. А на самом деле, конечно, никому, потому что Буратино – это тот персонаж, которого, увы, в русской революции не было, этот воплощенный здравый смысл. В результате Арлекин и Пьеро взаимно уничтожились, а золотой ключик достался Артемону, но вслух об этом, конечно же, говорить нельзя, потому что Артемон умел служить.

Так вот, что касается Вертинского, что касается образа Пьеро. Вертинский начинал с того, что сам, самодеятельно поставил «Балаганчик». Пьеса эта была для него крайне важна. Он начинал с того – все это знают, пересказывать его биографию бессмысленно, – начинал с того, что в маленьком театрике Арцыбушевой, которую почему-то во многих публикациях по аналогии с известным порнографом называют Арцыбашевой (я имею в виду, конечно, Арцыбашева, автора «Санина»)… Так вот, в театрике Арцыбушевой он выступал как комментатор происходящего на сцене, сочинял маленькие драматические музыкальные миниатюры, песенки, под которые разворачивалось действие пародий на немое кино. Первой такой пародией было «Танго». Потом их достаточно много набралось у него, на первый концерт. И многие помнят, что 25 октября 1917 года революция случилась именно потому, что в Москве был бенефис Вертинского. Все мы понимаем, что такие совпадения не бывают случайными. С чем связана ранняя безумная популярность ариеток Вертинского, которые были, в общем, достаточно примитивны по стиху и банальны по музыке? Почему они пользовались такой безумной славой? Почему даже Сергей Образцов начал свою театральную карьеру с того, что показывал с двумя бибабошками театральную версию песни Вертинского «Минуточка»: «Ну погоди, ну не плачь, Минуточка, // Ну не плачь, мой мальчик-пай, // Ведь любовь – это только шуточка, // Это выдумал глупый май»? И аккомпанировала ему 18-летняя тогда жена. Когда они 70 лет спустя повторяли этот номер в концертной студии «Останкино», зал рыдал навзрыд, естественно. Почему это стало таким знаменитым и таким всенародно любимым?

Рискну я сказать, что в основе всякого певческого авторского имиджа так или иначе присутствует внутреннее противоречие, которое всегда действует на публику гипнотически. Все, в чем нет этого противоречия, все, что стилистически монотонно, в чем есть чистота порядка – все это не воспринимается. Чистота порядка ценится такими фриками, как Хармс. Она ценится немногими любителями подлинно прекрасного. А то, что на публике имеет настоящий успех, в этом должен быть надлом. В этом должна быть определенная сложность, наложение двух взаимоисключающих стратегий. А это особенно легко проследить на примере Маяковского, потому что его эстрадный персонаж обладал безумной притягательностью. Почему из всех футуристов эстрадную, настоящую славу стяжал один Маяковский? Не потому же, что у него был голос. У Каменского голос был громче, да и стихи были неплохие. Но Маяковский попал в публику благодаря тому, что у него есть образ страдающего хулигана.

Сейчас я хочу предупредить присутствующего здесь Юлия Кима, который и есть живая и великолепная иллюстрация ко всему этому делу, что о нем-то я намерен говорить сегодня очень подробно. Не так часто у меня бывает случай сказать ему в лицо все, что я о нем думаю. Страдающий хулиган – это классический образ, который Ким потом расчленил на составляющие: «Не трогайте меня, я Муромец Илья. Я маленький ребенок. Я только из пеленок». Он действительно дерется, потому что он страдает, потому то он мучается от непонимания. Это Маяковский, которому «хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское», это человек, который хамит залу только для того, чтобы обнажить перед ним «наших душ золотые россыпи». Все время это хамство наталкивается на ощущение колоссальной внутренней беспомощности. Он все время грозится побить всех присутствующих, но когда дело доходит до драки, Маяковский в принципе не может ударить человека по лицу. Такая у него тонкая душевная организация. Он предпочитает наорать, и иногда голос его обладает физической силой: оппонента фактически сдувает. Точно так же и в «Облаке в штанах» – главное внутреннее противоречие заложено было уже на уровне вступления в поэму, когда герой, только что всем чудовищно нахамив, заявляет: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний». А дальше выясняется, что «красивый, двадцатидвухлетний» ужасно несчастен в любви, что он весь – один сплошной нерв, что его ничто не устраивает, что на его призыв «Небо! Снимите шляпу!» Вселенная спит и никто ему не отвечает. Сочетание красоты и силы с абсолютной беспомощностью и неуместностью: «Какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?». На этом противоречии, чрезвычайно лестном для всех хамов, держалась линия Маяковского. Конечно, любой хам хамит только потому, что его душевная организация выше, чем у толпы. А как же вы могли подумать иначе? «Не всегда приятно хамить», – сказал однажды Маяковский Луначарскому, на что Луначарский с вечной своей простотой ответил: «Кто же вас заставляет, Владимир Владимирович?». Заставляет, видимо, тонкая душевная организация.

Образ Вертинского тоже держится на противоречии, которое совершенно очевидно. Очень многие удивлялись, что Вертинский некоторое время своей жизни работал грузчиком. Но все как раз очень логично, ведь на самом деле кажущаяся изнеженность, хрупкость, слабость этого Пьеро стоит на железной физической и внутренней силе, на поразительной самодисциплине. И, кстати говоря, почему Вертинского так полюбила уже советская аудитория? При том, что официально он был в немилости, он совершенно справедливо писал в министерство культуры: «Где-то там: наверху всё ещё делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (Простите мне эту смелость). Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..». Действительно, пластинки не выходили до посмертного первого большого диска, который вышел аж в конце 60-х, граммофонные пластинки нельзя было достать, анонсы концертов появлялись где угодно, кроме больших серьезных газет. Иногда по каким-то афишам люди узнавали, что Вертинский выступает в ВТО или в Доме ветеранов сцены. Вертинский после возвращения, после 43-го года, дал порядка трех с половиной тысяч концертов. Это фантастическая цифра. У него случались два выступления в день. У него случались месяцы, когда он давал 24 концерта, у него три дня оставались на пребывание с семьей, а все остальное время он объезжал Россию в диапазоне от Дальнего Востока до Петербурга. И это тоже удивительным образом сочеталось. Ему случалось, представьте себе, выступать в колхозах. Вертинский, выступающий в колхозе, – это одна из тех бредовых коллизий, которые может устроить только советская власть. И надо вам сказать, что он выдержал 15 лет этого марафона. Он умер в 57-м году 21 мая, в день своего последнего концерта, который давался в Доме ветеранов сцены Ленинграда имени Савиной. После этого умер в «Астории» от острой сердечной недостаточности, и никто не успел подбежать. Так вот, эта острая сердечная недостаточность настигла его только после 15 лет безумных разъездов. И самое поразительное, что все это было за копейки.

Вертинскому нравилось ездить. Ему нравилось чувство востребованности. И вот эти ариетки странным образом органично звучали в любой аудитории, в том числе, например, в Харькове, в аудитории рабочей. Тогда еще Россия была по-настоящему большая, Советский Союз. Она включала в себя и Харьков, она включала в себя и Донецк, который еще не был самопровозглашенным, включала в себя и Прибалтику, где его особенно чтили. Он был абсолютно универсален. Благодаря чему? Видимо, благодаря тому, что сквозь странный, слабый, изнеженный облик Пьеро всегда проступала железная сила, железная внутренняя мощь. Это сочетание очень часто свойственно русским аристократам, сочетание нервности и изнеженности с выносливостью, великолепной физической силой, телесной мощью, эротической мощью всепобеждающей. О страшном количестве побед Вертинского над женским полом вспоминают все, кто его знал. Он более-менее остепенился только после последнего брака. И он сам ведь это отмечал. Мы все помним пленительную интонацию, с которой в «Песенке о жене» говорится: «Здравствуй, чиженька, единственный и мой». Все мы понимаем и то, что слабость, хрупкость и изнеженность этого Пьеро держится не просто не железной выдержке, но и на большой физической мощи. А иначе, конечно, вся его потрясающая сценическая пластика, потрясающая выносливость, готовность петь часами просто не существовала бы, не говоря уже о том, что не вынес бы он и эмигрантской жизни. Ведь в эмигрантской практике Вертинского были моменты, когда ему приходилось петь в ресторанах. Он вспоминает об этом с ужасом и презрением – как он пел, перекрывая вой, крик, чавканье. И он героически все это выносил. Его Пьеро на самом деле, что и показала жизнь, гораздо сильнее и выносливее, чем Арлекин Маяковского. И более того, у него гораздо ниже требования к комфорту. Он может действительно в любых условиях существовать.