Стивен Кинг: 7 секретов мастерства мэтра ужасов

Сегодня признанному Королю Ужасов исполняется 76 лет, и мы попросили нашего колумниста Энджи Эфенди раскрыть тайны такой притягательности прозы этого великого автора.

Впервые я прочитала рассказ Кинга в девять лет в «Антологии современного американского рассказа». Никак не ожидала от смирной советской книжки, где обычно печатались истории с социальным подтекстом, и от рассказа с милым названием «Дети кукурузы» такой подставы. Потом уже стали появляться на прилавках книги Кинга в жутковатых (но креативных) обложках 90-х годов, и я узнала, насколько популярный он автор. Я читала громадное количество рассказов, а лет в двенадцать наконец впервые большой роман — «Кладбище домашних животных». В шестнадцать лет, чего я никогда не забуду, я прочитала запрещенный сейчас самим Кингом к новым изданиям роман «Ярость» про скулшуттинг, что изменило мою жизнь, заставило совсем иначе увидеть весь мир. Для меня Кинг — намного больше, чем писатель. Это некая фигура Учителя. Фигура, которую стоит и слушаться, и с которой надо спорить, чтобы вырасти самому.

Сейчас, в своем взрослом возрасте, я прекрасно вижу не только плюсы, но и все недостатки его прозы. Долгое существовавшее убеждение, что «Кинга невозможно экранизировать», вырастает как раз из его недостатков — как только на экране пересказывают подряд все события книги, то это вызывает непрекращающийся фейспалм даже у самых преданных читателей. Магия Кинга — это магия идеального рассказчика. Дай ему телефонную книгу, и он перескажет ее так, что вы будете до утра перелистывать страницы, даже знаю, какую фамилию встретите в финале.

Само собой, его пособие «Как писать книги» не у одной меня вызвало напряженное ожидание: раскроет ли секрет? Кто читал, тот знает, что нет. Он пересказывает свою жизнь, он дает пару правил, он даже очень близко подходит к тому, чтобы сдать ту тайну, которую основательно распишет в романе «История Лиззи» — то, что при письме он словно погружается в иной мир, в Волшебную страну.

Но за эти годы, пока я училась писать сама и постоянно обращалась к нему, как образцу, я выработала те самые правила его прозы, которые и делают ее такой волшебной. Я ничуть не стыжусь открывать эту тайну: это похоже на кулинарный рецепт — он известен всем, но великими поварами станут единицы. Но, возможно, именно вы — тот самый, единственный.

1. Образ-символ

Как-то в поисках вдохновения я открыла «Оно» на случайной странице и прочитала, как персонажка удаляется из компании, откуда ее выгнали, под звук собственных каблуков. Вся ее задача в книге – это просто найти тело своего покончившего с собой мужа. Упомянутый эпизод нужен для того, чтобы мы поняли, как много значит для нее муж, который принял ее, когда мир отвергал. Кинг погрузился в сознание даже не второстепенного, а эпизодического персонажа, чтобы выудить оттуда наиболее важный для персонажа и для нашего понимания персонажа образ. И это один из главных секретов Кинга: мы на самом деле думаем именно так — от эпизода, случившегося с нами, храним в памяти наиболее важный, наполненный эмоциями символ. И когда встречаем этот символ снова, мгновенно погружаемся в эмоцию, которая у нас с ним связана. Красная банка от «Кока-колы», которую мы замечаем на похоронах и слабо удивляемся, что где-то жизнь продолжается и люди еще могут веселиться. Как мокрые от дождя пряди волос прилипли к шее, когда впервые целуешься с человеком, которого долго безнадежно любил. И так далее. Каждый такой образ является шкатулкой, его можно раскрутить на мысли и эмоции, которые испытывает персонаж. Сами мысли уже можно не описывать, их достраивает читатель. И отсюда вытекает второе правило.

2. Шаг в сторону

Кстати, вот этот секрет сам Кинг в своем пособии сдает. Но так как он не раскрывает его полностью, то обычно он трактуется, как «не рассказывай, а показывай».

Цитата:
«Я старался никогда не говорить прямо: “В этот день у Энни было настроение депрессивное со склонностью к самоубийству” или “В этот день Энни была довольна”. Если я вынужден такое сказать — это поражение. Но если мне удается показать вам молчаливую женщину с грязными волосами, судорожно поглощающую конфеты и печенье, а вы заключите, что Энни находится в депрессивной фазе маниакально-депрессивного психоза, — это моя победа. И если у меня получается показать, пусть кратко, точку зрения Уилкс на мир, если я могу заставить вас понять ее безумие, то мне, быть может, удалось создать ее такой, что кто-то ей будет сочувствовать или даже отождествляться с нею».

Ничто не говорится прямо, читатель постоянно должен понимать, что значат те или иные действия персонажа или те или иные события. Герой слышит, как где-то звякнуло стекло: это кто-то уронил бокал? Или маньяк уже высадил окно на нижнем этаже?

Я называю этот прием «шаг в сторону», потому что писатель дает все составляющие для того, чтобы читатель сделал правильный вывод, а сам устраняется, делает шаг в сторону. То есть читатель находится в постоянном детективном повествовании, когда требуется делать, пусть несложные, но выводы, автор доверяет интеллекту читателя. Но у этого приема есть еще один плюс: чтобы точно понять сцену, подумать над ней, читателю надо ее хорошенько вообразить, а это и есть главный принцип хорошей литературы.

3. Персонажи

Я смотрю какое-то нечеловеческое количество обзоров на «Ютубе» и уже привыкла к определенным клише, так, частая претензия к плохим фильмам — «персонаж должен быть хорошо прописан». Еще ни разу я не встретила объяснения, что же такое «хорошо прописан». Иногда (вытянув это правило из более обстоятельных, чем у Кинга, пособий по писательскому мастерству) предлагается написать анкету персонажа — что он любит, что не любит. Честное слово, ваш персонаж из анкеты, останется точно таким же — записями на бумаге в телеграфном стиле.

Очень давно мечтаю сделать обзор фильма «Лабиринт» Джима Хенсона и показать там идеального прописанного персонажа. Это червячок, который болтает с героиней, и произносит всего несколько реплик, но прописан именно он намного лучше, чем другие эпизодические персонажи фильма. Он поправляет героиню, которой показалось, что он говорит «Хэлло», хотя он здоровается словом «Алло», он приглашает ее к себе и обещает познакомить с женой, не объяснив, где живет и как бы героиня поместилась в червячьем доме, а также указывает ей неверное направление, причем с самыми благими намерениями, потому что героиня не объяснила, куда ей на самом деле надо. У этого персонажа есть особенности, каждая эта особенность тоже является шкатулкой, то есть может быть объяснена зрителем для себя тем или иным способом. Он дает возможность подумать над собой. Спорить не буду, подобную «прописанность» легко подделать, чем многие и пользуются, например, персонажами со многими странными особенностями злоупотребляет М. Найт Шьямалан. Но даже при том, что их особенности крайне механичны и видно, что придуманы, – за ними интереснее следить, чем за персонажами простыми.

Особенности персонажей Кинга — вот, как у червячка, они могут быть объяснены, им можно придумать отдельные истории, это снова «шкатулки» и образы-символы. Мы не приходим ниоткуда и не уходим в никуда, у нас есть прошлое, почти у всех нас есть будущее. И они определяют наши действия. И Кинг показывает, как какие-то маленькие подробности, маленькие особенности жизни персонажа могут оказать влияние на ситуацию. В том же пособии он пишет, что, узнав, как сбивший самого Кинга водитель ехал за батончиками «Марс», ему показалось, что его едва не убил персонаж одного из его романов. Персонажей определяют крупные события, которые затем отражаются на их жизнях приобретенными особенностями, а также мелочами, которые могут привести к другим крупным событиям.

4. Предложения-клиффхэнгеры

Когда в новой книге «Сказка» я встретила предложение «В тот год с моими родителями случилось чудо, чудо, которое…», то смогла продолжить фразу за то время, как читалка листала страницу — «чудо, которое в тот год произошло со многими семьями», и похвалила себя за то, что усвоила еще один прием Кинга. Эта фраза является парадоксом, ведь чудеса не встречаются в промышленных масштабах. Помимо нашего желания, наши глаза прыгают на следующую фразу, и дальше Кинг не поясняет сразу сказанное, а заманивает нас новой историей.

Кинг ооооочень редко начинает с фразы-клиффхэнгера произведение, иначе бы это было заметно. Но всё же такое бывает. Иногда он почти играет, как бы выкладывая всю историю в первом абзаце, но это обычно означает, что он попытается создать интригу чем-то иным. Идеальный пример для этого приема — начало повести «1922». Первые фразы как бы суммируют всю историю, а затем указывается, куда сместится на самом деле фокус внимания произведения:

«Меня зовут Уилфред Лиланд Джеймс, и это мое признание. В июне 1922 года я убил свою жену, Арлетт Кристину Уинтерс Джеймс, и спрятал тело, сбросив в старый колодец. Мой сын, Генри Фриман Джеймс, содействовал мне в этом преступлении, впрочем, в четырнадцать лет он не нес за это ответственности. Я уговорил его, сыграв на детских страхах, за два месяца найдя убедительные аргументы для всех его вполне естественных возражений. Об этом я сожалею даже больше, чем о самом преступлении, по причинам, которые будут изложены в этом документе».

5. Мифология

Этот пункт, которым сам Кинг частенько пренебрегает, потому для меня его книги делятся на «С ума сойти!» там, где мифология есть, и «О май гаш!» — там, где нет. Так как в конечном счете он создал целый цикл о Темной башне, то в громадном количестве произведений он поместил мифологию, которую относил к стране, находящейся за изнанкой нашего мира.

Для меня идеальным рассказом с мифологией, которая не пояснена, но которая делает рассказ более насыщенным, является «Ночная смена». Чтобы убивать крыс, начальник гонит работяг из ночной смены в подземелья. Основой рассказа становится месть работяг начальнику, но в рассказе полно неиспользованных элементов — люк в подвал закрывается со стороны подвала, то есть кто-то закрыл подвал и навеки там исчез. Завод, в котором происходит действие, стоит над целой цепью туннелей, крысы мутировали в страшных существ… У этого рассказа есть предыстория, которую читатель может вообразить.

Мой нелюбимый рассказ у Кинга, где он неудачно попытался создать мифологию, — это «Н.» из сборника «После заката». Вроде бы тут есть явное подражание Лавкрафту, есть нечто сюрреалистическое в виде монстра и… И у этого нет предыстории, нет связи, которую можно проследить, самого монстра с неким миром подобных монстров. Назвать монстра богом — это еще не создать новую мифологию.

А абсолютно идеальный для меня роман Кинга с мифологией — это «Позже», который является неплохим триллером с привидениями и вдруг сменяется интереснейшим ужастиком, развивающим мифологию из «Оно».

6. Связь прошлого и настоящего

Да, об этом мы говорили, когда обсуждали персонажей: нас определяет наше прошлое. Громадное количество флэшбеков в «Оно», как по мне, никто не сумел реализовать. Даже в недавней дилогии-экранизации первый фильм просто посвятили прошлому, а во второй напихали множество флэшбеков, которые придают драматизма, но рушат темп повествования. Как мне представляется, лучшим способом в экранизациях был бы первый из разобранных нами приемов, то есть образ-символ, который связывает два времени и который показывает, как и почему персонажи погружаются в воспоминания.

Если бы режиссеры так поступали, они смогли бы выразить то, для чего Кинг и использует этот прием, то есть продемонстрировать эмоцию персонажа, не называя ее вслух. В «Ярости» довольно яркий момент, как главный герой вспоминает подслушанный во время охоты разговор отца с приятелем, что если жена будет ему изменять, то он порежет ей лицо. А мать охарактеризована через эпизод, когда она собрала пазл без рисунка, чтобы отомстить подарившему подобную игрушку шутнику, захотевшему высмеять ее увлечение. Это отлично показывает ощущение незащищенности главного героя и то, как он стал ценить чужую решительность.

У Кинга очень много прошлого персонажей в книгах, но всегда это прошлое показывает, как именно оно изменило настоящее, что нечто мелкое или крупное может формировать не только окружающее, но отзываться много раз и в будущем.

7. Детализация

Сам Кинг тоже упоминает детализацию в своем пособии, говоря, что надо указывать цвет вещей, торговые марки и так далее. Поздравляю вас, если вы купились! Думаю, в таком случае ваши сочинения напоминают прейскурант большого торгового центра. Многие знают про этот прием Кинга, но употребляют его верно только единицы. Я читала сотни книг, где, согласно кинговскому пособию, описывают каждую оторванную пуговицу на пиджаке очередного мимокрокодила, и читать это практически невозможно от скуки, так как о главном секрете Кинг умолчал.

Вещь описывается для того, чтобы сместить фокус внимания на нее, тогда как на фоне происходит нечто жуткое. В «Оно» наше внимание сосредотачивают на бумажном кораблике, фактически первая фраза романа: «Начало этому ужасу, который не закончится еще двадцать восемь лет, положил, насколько я знаю и могу судить, сложенный из газетного листа кораблик, плывущий по вздувшейся от дождей ливневой канаве». Тоже, кстати, фраза-клиффхэнгер: как кораблик мог положить начало ужасу? В романе «Позже» ключевой является фраза: «Меня зовут Джейми Конклин, и когда-то давным-давно я нарисовал индейку ко Дню благодарения», а затем очень много внимания уделено этому рисунку, пока не выясняется, что свой рисунок ребенок будет показывать привидению — уже умершей женщине, которую способен видеть только мальчик.

Это абсолютно киношный трюк. В фильме «Незнакомцы в поезде» ключевое убийство продемонстрировано как отражение в стеклах упавших очков. В фильме «Джокер» (2019) мы ни разу не видим, как главный герой достает пистолет, и для нас каждая вспышка насилия одновременно и ожидаема, и внезапна. Это заставляет следить за происходящим, ждать, когда фон вдруг превратиться в сцену действия. Если даже мы понимаем, что никакого экшена в этой сцене не предвидится, детали, которые выбирает Кинг, лучше раскрывают персонажа, о котором речь, они придают ему предысторию, которую читатель должен считать сам.

Подводя итог, основный секрет прозы Кинга — интерактив. Он приглашает читателя стать соавтором своего мира. Даже если вы не напишете ни строчки, вы уже автор, когда читаете его книги и погружаетесь в них. В этом и есть его главный секрет. Ты становишься жителем его мира, его соавтором, собеседником. Свои произведения он пишет словно для себя, и ты, кто разделяет с ним его сочинения, словно побеседовал с давно знакомым другом.

Текст: Энджи Эфенди