Франтумалья: Размытые границы Элены Ферранте

Автор: Памела Эренс

Огромное внимание к Неаполитанскому квартету Элены Ферранте — сначала к книгам, опубликованным в США в период с 2012 по 2015 год, а затем к сериалу HBO, который к настоящему времени включает эпизоды, снятые по первым двум романам серии — Моя гениальная подруга и История нового имени — затмило тот факт, что в творчестве Ферранте в целом женская дружба не является основной темой. Три глубоких и местами фантасмагорических романа, которые были опубликованы до выхода «Неаполитанского квартета», почти не касались дружбы. «Надоедливая любовь» ( Troubling Love , 1992) рассказывает об отношениях между женщиной средних лет и ее недавно умершей матерью; в «Днях одиночества» ( The Days of Abandonment , 2002) мать двоих маленьких детей внезапно бросает муж; и в то время как роман «Потерянная дочь» ( The Lost Daughter , 2006) описывает двух женщин, которые знакомятся на пляжном отдыхе, все вращается скорее вокруг странной, импульсивной кражи рассказчицей любимой куклы дочери второй женщины. До сих пор запутанные семейные узы находились в центре творчества Ферранте: узы между взрослыми дочерями и их матерями, матерями и их маленькими детьми, женщинами и их мужьями. Ее интересуют близость и предательство, воссоединение и разлука, опасность слияния с одной стороны и одиночество — с другой. Рассказчицы от первого лица чувствуют угрозу своей стабильности как в том, чтобы потерять себя в другом человеке, так и в том, чтобы держаться от него на расстоянии. Что важнее всего, в романах Ферранте близкие отношения, будь они враждебны или полны любви, никогда по-настоящему не заканчиваются.

Во всех трех романах Ферранте, написанных до «Квартета», появляется всего несколько значимых персонажей, а действия происходят в очень сжатые промежутки времени. Первый из романов, под названием «Надоедливая любовь», — наименее доступен пониманию. Тема слияния с другим человеком и самоосознания личности (Делия, рассказчица, порой даже не может отличить свое лицо от лица своей покойной матери) сочетается с прозой, в которой воображение и реальность также сливаются, что вызывает путаницу и клаустрофобию у читателя. Это роман, которым многие восхищаются, который достоин повторного чтения, но влияние которого слабеет из-за своего рода помрачения, которое он вызывает. К тому времени, когда Ферранте выпустила свой следующий роман «Дни одиночества», она нашла способ дифференцировать и прояснить свои различные стили: безумное горе рассказчицы Ольги никогда не заслоняет фон «нормальной» жизни, в среде которой оно случается. Результат воодушевляет: мы видим портрет женщины, отчаянно пытающейся не сломаться после бессердечного предательства мужа, тем не менее сломавшейся и в конце концов снова собравшейся с силами. (Это единственный роман Ферранте, имеющий комический финал в традиционном смысле восстановления рассудка и любви.) «Потерянная дочь» — возможно, самый странный роман Ферранте, и именно он, по ее словам, «заставил меня чувствовать себя наиболее виноватой... его написание повлекло за собой невыразимые вещи». Странное поведение рассказчицы не объясняется, оставляя читателя, по меньшей мере, встревоженным и слегка ошеломленным. «Потерянная дочь» — это захватывающая сказка, которая не показывает нам окончательное решение проблем, это притча, которую невозможно подробно проанализировать.

Хотя благодаря этим трем книгам Ферранте стала уважаемым и широко обсуждаемым автором в своей родной Италии, неудивительно, что она не стала мировой сенсацией до выхода «Моей гениальной подруги» и последующих томов «Неаполитанского квартета» (все переведены на английский язык Энн Гольдштейн), истории подруг Лилы и Лену о том, как они переходят от детства к юности, взрослости и, наконец, к началу старости. В четырех книгах цикла Ферранте значительно расширила как набор персонажей, так и внешние элементы повествования. Теперь вместо рассказов, происходящих целиком в одной квартире или на одном участке пляжа в течение нескольких дней, нам открывается богатый мир лавочников и служащих бензоколонок, носильщиков и сапожников, школ и университетов, мясокомбинатов, политических протестов, путешествий. Ферранте удается сохранить глубокий внутренний мир своих персонажей, предоставляя гораздо больше пространства для их деятельности. Как заметили многие читатели, квартал в Неаполе, где вырастают многие персонажи романа и который никогда не называется кроме как «кварталом», обладает яркой силой.

Еще одно преимущество, которым может похвастаться «Неаполитанский квартет», с коммерческой точки зрения, — это Лила, один из самых неотразимых персонажей в современной художественной литературе. Повествование ведется от лица Лену, и вот одна из первых вещей, которые она говорит нам о Лиле: «Лила появилась в моей жизни в первом классе и произвела на меня впечатление, потому что она была очень плохая». Лила непослушна дома и в школе; она любит играть в опасные игры, она прибегает к насилию так же стремительно, как соседские мальчишки. К тому же, она необычайно умна и сама учится читать в возрасте трех лет. Когда Лену, осторожная и послушная девочка, которая до сих пор считалась звездой класса, обнаруживает это, она поражена и чувствует злость. Это становится началом соперничества между ними длиною в жизнь, перемежающегося периодами сотрудничества.

Лила — подменыш. В детстве оборванка, с грязным лицом и ободранными коленками, она становится красивой и стильной невестой-подростком, затем забитой работницей фабрики и, наконец, успешным программистом. Ее эмоциональная жизнь еще более непостоянна: она может быть как глубоко любящей и необычайно щедрой, так и жестокой и оскорбляющей достоинство других. Как до, так и после замужества она очаровывает мальчиков и молодых людей в округе, и те, с кем она обращается наиболее жестоко, безнадежно ею увлечены. Она полна решимости не отвечать ни перед кем, кроме самой себя, и эта решимость составляет часть напряженного ожидания в этом цикле романов: сможет ли она выйти сухой из воды? Может ли любая женщина, даже самая бесстрашная, избежать подчинения мужчинам и коррумпированным (доминирующим) политико-экономическим системам? Точно так же, как многие мужские персонажи романа увлечены обожанием и Лилы и подчинением ее себе, многие читатели не могут отвести глаз от зрелища, которое она собой представляет: ее свирепость, ее интеллект, ее жизненная сила.

Но Лила — не просто символ женского сопротивления и силы. По мере того, как мы узнаем о ней больше подробностей, мы понимаем, что она не совсем бесстрашна. На самом деле, она уязвима перед ошибками, которые выводят ее из строя. Слабости Лилы — ее тревоги, ее просчеты (например, ее брак с сыном богатого бакалейщика в шестнадцать лет) — очеловечивают ее и приводят к тому, что ей, как и всем сильным вымышленным персонажам, свойственны бесконечные нюансы и возможности. Время от времени, как мы в конце концов узнаем, Лилу одолевают приступы, во время которых твердые очертания предметов вокруг нее, кажется, размягчаются, и ее мир обрушивается в однообразную первозданную трясину. Во время этих эпизодов, которые она называет «растворяющимися гранями» или «растворяющимися границами», она сходит с ума, вне себя или, точнее, теряет себя.

Включив этот недуг Лилы в «Неаполитанский квартет», Ферранте придала остроту теме, которая в ее ранних произведениях звучала скорее вполголоса. Скрывая свою настоящую личность под псевдонимом, Ферранте многословно рассказывала о своей работе в интервью и письмах и услужливо указывала на свои глубочайшие переживания, которые она суммирует термином франтумалья (frantumaglia) — еще одна версия «растворяющихся границ». Она утверждает, что франтумалья — это слово на неаполитанском диалекте, которое ее мать использовала «для описания того, что она чувствовала, когда ее терзали противоречивые ощущения, разрывавшие ее на части. Она сказала, что у нее внутри она была франтумалья, нагромождение фрагментов... Это было слово для беспокойства, не поддающееся никакому другому определению… источник всех страданий, который невозможно объяснить ни одной очевидной причиной». Это определение встречается в сборнике интервью и писем Ферранте под названием «Франтумалья». Книга появилась на итальянском языке после публикации первых двух романов Ферранте, позже была расширена и в 2016 году переведена на английский язык с добавлением материала, включающего «Неаполитанский квартет». «Франтумалья» ( Frantumaglia ) — удивительно вдохновляющая книга для любого писателя, равно как и для любого читателя Ферранте, и ее существование яснее всего показывает, что «беспокойство, не поддающееся определению», является глубочайшей питательной средой художественного проекта Ферранте. В одной из избранных работ, обсуждая срыв Ольги в «Днях одиночества», Ферранте говорит, что франтумалья — это «вихревое разрушение живого и мертвого материала», и добавляет, что она сама иногда страдает этой «болезнью». В другом интервью она сообщает: «Я знаю, что значит распадаться на части».

Когда я наткнулась на «Письма Ферранте» (The Ferrante Letters), работу четырех ученых о «Неаполитанском квартете», я была взволнована, обнаружив, что другие писали об этом секретном механизме — как я его видела — произведений Ферранте, о силовом элементе, иногда отмечаемом, но всегда недооцененном рецензентами Ферранте в мейнстримной прессе. Или, по крайней мере, так я запомнила свою реакцию незадолго до того, как принялась писать эту статью.

Сара Чихайя, Мерв Эмре , Кэтрин Хилл и Джилл Ричардс собрались вместе в 2015 году, чтобы посмотреть, какая научная работа может получиться в результате коллективного проекта о современном авторе. Были рассмотрены несколько кандидатов, прежде чем группа остановилась на Ферранте. Все четверо решили, что каждая из них будет читать по одному тому «Квартета» в месяц, а затем напишет об этом письмо трем остальным. Цель состояла в том, чтобы создать цельную, исследовательскую литературную критику, которая ощущалась бы как непрерывная беседа (а не статья научного журнала), сосредоточенная на процессе, а не только на конечном результате, который, согласно введению «Писем Ферранте», просто «явил бы нашему взору медленное, хрупкое и творческое нарастание идей, лежащих в основе всех законов критики, как внутри, так и за пределами академии». При этом личные материалы не были бы под запретом. Авторы надеялись, что из этого проекта получится «общее удовольствие». Результаты были опубликованы в научном журнале Post45 онлайн и вызвали достаточно энтузиазма (и, по-видимому, способствовали общему удовольствию), чтобы три года спустя каждый из четырех авторов написал свое полное эссе, основанное на идеях, разработанных в ходе обмена. Эти эссе совместно с оригинальными письмами составляют основную часть «Писем Ферранте».

Во введении единственная часть, написанная с использованием местоимения первого лица множественного числа «мы» (Чихайя с соавторами), касается проблем, которые испытывали авторы по поводу совместной работы. Проще говоря, коллективная или совместная (не говоря уже о разговорной и личной) критика не распространена и не поощряется в академии, и, возможно, все четыре этих молодых автора были обеспокоены перспективами своего дальнейшего продвижения. Они задавались вопросом, действительно ли их модель будет жизнеспособной. Как одна из них позже объясняет в письме: «Что, если бы мы все пришли к одним и тем же идеям? Как бы мы различали наши голоса как писателей?» Они настороженно относились к любым идеализированным надеждам на общение без трений и сообщали, что работа над введением — частью книги, которая писалась в последнюю очередь — была вызовом, учитывая ее «притворно единый голос».

«Письма Ферранте» — чрезвычайно увлекательная работа. Редко можно встретить университетскую критику, основанную на теории, свободную от жаргона и пропитанную проницательностью. Часто, используя научный язык работы, авторы скрывают тот факт, что у них очень мало нового или даже толкового, о чем можно рассказать; здесь же, в изящной и совершенно ясной прозе, авторы показывают, как много они могут предложить. Среди тем, обсуждаемых в их отношении к «Неаполитанскому квартету»: сказки, квир, ультралевая политика, беременность и материнство, авторство, анонимность, стиль прозы, декорации и творчество фанатов. Мне было четко видно, каким образом один автор воспринял наблюдения, изложенные в письме другого, и постарался развить их; это действительно критика, созданная коллективно. И все же у каждого из участниц проекта чувствуется свой особый голос и свои уникальные переживания. Некоторые из них поднимают вопрос, над которым я размышляла в течение многих лет: почему многие из нас без ума от Ферранте? Что же такого увлекательного, даже затягивающего и значимого она делает в своих романах? (Я знакома с психотерапевтом, которая говорит, что ее клиенты упоминают о книгах Ферранте во время сеансов.) Я уже спрашивала читателей, что именно в «Квартете» их привлекает. Самые распространенные ответы: «честность о женской дружбе», «атмосфера места», «чувство женской силы и жизнестойкости» и — самое распространенное из всех — «книги похожи на реальную жизнь». В своей части «Писем» под названием «Без формы» Чихайя предлагает другие возможные ответы (сюжетность, отождествление себя с тем или иным персонажем пары — Лену/Лила), но она не считает, что все эти ответы дают исчерпывающее объяснение; и те, которые я слышала, тоже. По большому счету, существует достаточно много романов с сильной атмосферой места или с женской силой и жизнестойкостью. Чего у них нет, предполагает Чихайя, так это постоянного, почти непреодолимого чувства паники, опасности и начинающегося нервного срыва, как это бывает в романах Ферранте.

Этот элемент всегда присутствовал в ее ранних работах: в романе «Надоедливая любовь» — в жутком слиянии Делии с образом ее матери и в ее отношении к Неаполю как к вторгающейся, загрязняющей силе; в «Днях одиночества» — в психическом разрушении Ольги и замуровании в квартире, входная дверь которой по таинственным причинам больше не открывается; в «Потерянной дочери» — в иррациональном и жестоком поведении Леды по отношению к ребенку и ее странной, эротической фиксации на кукле этого ребенка. Книги полны внезапных насильственных действий со стороны или против главных героев, моментов, когда ярость нарушает приличия, а иногда и саму плоть (насилие в работах Ферранте, почти всегда совершается заточенным инструментом: ножом, ножом для вскрытия писем, шляпной булавкой). В «Неаполитанском квартете» проникающая способность между Лилой и Лену является постоянной — каждая из героинь присваивает качества другой, пытается воспроизвести опыт другой, пытается жить через нее.

«Квартет» — это, как мы узнаем на первых страницах, написанное от лица Лену повествование о шестидесятилетних отношениях между ней и ее подругой, после того, как Лила бесследно исчезла из своей неаполитанской квартиры. В центре «Квартета» — литература; Лену становится писательницей и считает, что сердцевиной всей ее работы является небольшая книга под названием «Голубая фея», которую Лила написала, когда они были детьми. Работа Лену, в таком случае, — это ее собственная работа или это, в действительности, работа Лилы? Чтобы написать «Квартет», Лену опирается на свои воспоминания о дневниках Лилы, которые она с тех пор уничтожила. Спасает ли она Лилу от неизвестности или присваивает себе ее историю, «переписывая» ее, контролируя ее повествование? Личность в произведениях Ферранте туманна; реальность никогда не фиксируется и не стоит на месте. Иногда это слияние между людьми или вещами можно переживать как экстаз, но чаще оно ощущается как угроза. Самый крайний пример «растворения границ» можно найти в заключительной книге квартета «История о пропавшем ребенке», когда Лену и Лила, обе беременные, находятся вместе во время Неаполитанского землетрясения 1980 года. Они пытаются сесть в машину, которой управляет Марчелло, еще один крупный персонаж в романах, но Лила паникует. Задыхаясь, она кричит, что очертания машины растворяются, очертания Марчелло за рулем тоже растворяются — вещь и человек вырываются сами из себя, смешивая жидкий металл и плоть.

После этого Лила впервые рассказывает Лену о своей болезни, хотя она переживала ее с самого детства. Она подробно все объясняет:

Она говорила, что очертания вещей и людей тонки, что они рвутся, как хлопковая нить. Она прошептала, что для нее так было всегда: предмет терял свои очертания и, сливаясь и смешиваясь, превращался в другой, в раствор разнородных материалов. Она воскликнула, что ей всегда приходилось бороться, чтобы поверить, что жизнь имеет твердые границы, потому что она с детства знала, что это не так — это совсем не так... Она пробормотала, что никогда не должна отвлекаться; если она отвлечется ... она погрузится в липкую, запутанную реальность и никогда больше не сможет дать своим ощущениям четкие очертания... И поэтому, если она не будет бдительной, если не будет обращать внимания на границы, вода прорвется, возникнет наводнение, унося все в сгустках менструальной крови, в раковых полипах, в кусочках желтоватой клетчатки.

Лила описывает ту самую энергию, которая движет «Квартетом» и другими работами Ферранте: энергию хаоса и ужаса. Иногда это может быть внешне выражено во внезапном стихийном бедствии, насилии неаполитанской каморры (преступного синдиката) или просто повседневной жестокости между людьми, которые знают, как причинить друг другу боль. Но даже когда нет внешней формы, чтобы воплотить эту энергию, она все же присутствует, тесно связанная с ужасом и отвращением. Это франтумалья, или то, что Ферранте в некоторых своих интервью также называет «магмой». «Каждое внутреннее состояние, — замечает она, — это, в конечном счете, магма, которая сталкивается с самоконтролем, и именно эту магму мы должны описать, если хотим, чтобы написанная страница обладала энергией». Именно это, я думаю, имеют в виду читатели Ферранте, когда говорят, что книги «похожи на реальную жизнь». Ферранте показывает, как возвращение к детским страхам, магма экзистенциальной угрозы, двусмысленность обстоятельств нашей жизни и изменение формы тех, от кого мы зависим, разрушают наше равновесие. Жизнь похожа именно на это; в большинстве книг такого не найти, по крайней мере, не в такой степени.

В своем эссе «Без формы» Сара Чихайя утверждает, что то, что неудержимо влечет нас к «Неаполитанскому квартету», — это его способность воссоздавать переживание, одновременно щекочущее и тревожащее, «огромной, бурлящей непознаваемости настоящей реальности, которая натягивается, чтобы прорваться сквозь ... искусственные ограничения, неудержимый и непреодолимый беспорядок... которая бурлит под шаткими лесами познаваемого или высказываемого нами. Для меня становится все более очевидным, что опасной вершиной моего удовольствия от чтения Ферранте является ощущение, что мы с ней находимся на пороге распада надежно удерживаемых форм художественной литературы и жизни». Чихайя, как и Ферранте, прибегает к удивительно личным и интуитивным образам, чтобы выразить невыразимое, это удовольствие/неудовольствие:

Мои рассуждения похожи по ощущениям на ... то вынужденное сотрудничество поверхностного натяжения и силы воли, когда я напрягаюсь, чтобы удержать слезы, стоящие в глазах, от падения. Похожи на такое чувство, будто я выворачиваю лодыжку на разбитом тротуаре или не знаю, попаду ли в пробку. Это как теплый толчок в животе, который сообщает о том, что после задержки вот-вот начнутся месячные… Как то ужасно восхитительное мгновение в драке, когда я знаю, что собираюсь сказать слова, которые никогда не смогу взять обратно.

Я уже упоминала, что, готовясь к написанию этой статьи, я вспомнила, как мне было приятно, что «Письма Ферранте» выражают то, что я открыла для себя в работах Ферранте, но нашла недостаточно изученным. Однако, просматривая свои записи, я почувствовала некоторую неуверенность. Действительно ли я была сосредоточена на идее формы/фрагментации до того, как прочитала «Письма Ферранте», или это книга заставила меня увидеть, насколько центральной была эта идея? Мысли в моей голове, которые — я льстила себе — были моими собственными, омрачились. Моя неуверенность была сродни проблемам, с которыми сами авторы «Писем Ферранте» боролись — что мое? а что твое? — так же, как и отсутствие различий между написанным Лилой и Лену. По-видимому, Ферранте затягивает некоторых читателей так глубоко, что они не могут выпутаться из повествования; эта путаница заразила авторов «Писем Ферранте», а затем, когда я погрузилась в них, настигла и меня.

Эта тревожная нестабильность, возможно, также объясняет, почему, насколько я могу судить, очень мало мужчин читают романы Ферранте, по крайней мере в Соединенных Штатах. Когда я опрашивала читателей Ферранте о том, что привлекло их в ее работе, я поняла, что не знаю ни одного мужчины, который читал бы ее произведения. Я вышла в сеть, спрашивая друзей, не знают ли они каких-нибудь парней-поклонников творчества Ферранте. Один из них ответил: «Быстрее найти вакцину от ковида». Здесь опять же есть некоторые очевидные причины, которые напрашиваются сами собой. Эти книги — о женщинах и рассказываются женщинами. (Старая истина: женщины будут читать о мужчинах, но не наоборот.) Они показывают женщин, действующих под влиянием своей ярости, жестоко обращающихся с мужчинами, другими женщинами и детьми; они показывают женщин, занимающихся сексом с мужчинами по многим причинам, отличным от страсти или даже привязанности, и описывают этот секс способами, часто очень нелестными для мужчин. Возможно, читателей-мужчин отталкивает непрестанное самонаблюдение рассказчиц, которое, мне кажется, очень свойственно женщинам. Но опять же, именно франтумалья может дать нам самый глубокий ответ. Страх слияния и растворения универсален, но женщины, лишенные определенных видов защиты, более знакомы с ужасным прикосновением этого страха. Чтобы приспособиться и выжить, внутри или вне брака, женщинам, выплескивающим жуткие сгустки менструальной крови, которые Лила видит в состоянии помрачения сознания, часто приходится «впускать в себя кое-что другое»: свои эмоции, свои потребности, свои проблемы. Они чаще знают, каково это — быть бессильным — и усвоили, что бессилие неприятно, но переживаемо (обычно). Мужчины, напротив, склонны ожесточаться в ответ на опасность уязвимости, мягкости и нервного срыва; в крайнем случае, они используют насилие, чтобы надежно отождествлять вышеупомянутые черты с женщинами в своей жизни. В литературе, написанной мужчинами, то, что беспорядочно, слабо, хаотично или загрязнено, часто приписывается женским персонажам. Вспомните всех мстительных, ненадежных, истеричных бывших жен в романах Сола Беллоу. Вспомните Генри Миллера, Джона Апдайка, Филиппа Рота. Конечно, более современные писатели-мужчины, кажется, менее склонны к такого рода раздвоению. Тем не менее, очевидно, что мужчины все же не хотели бы читать о главных героях, которые постоянно сливаются друг с другом, о срывах, сопровождающих потерю любви, или о хроническом беспокойстве в попытке сохранить свои границы на месте. Ближе к концу «Дней одиночества» Ольга обвиняет своего бывшего в том, что он не смог упасть в пропасть, как она: когда он почувствовал отсутствие смысла в их браке, он «заткнул дыру» Карлой, своей любовницей. Ольга же позволила себе упасть.

Лживая взрослая жизнь — первый роман Ферранте, опубликованный после завершения «Неаполитанского квартета». Когда автор создал шедевр, мы, естественно, ожидаем следующей книги с тревогой. Повторит ли она успех предыдущего шедевра?

К моему удивлению, поначалу казалось, что ответ утвердительный. «Лживая взрослая жизнь» начинается с одной из примечательных вводных фраз Ферранте: «За два года до своего ухода мой отец сказал моей матери, что я совсем некрасивая». Двенадцатилетняя Джованна, в отличие от рассказчиц предыдущих романов Ферранте, родилась не в бедности, а в образованной неаполитанской семье среднего класса. Ее отец, которому удалось избежать нищеты, — ученый, мать — учительница. К Джованне, единственному ребенку в семье, относятся с уважением, любовью и нежностью, ее рано приучают к разговорам на сексуальные темы и поощряют разумный подход к жизни.

Оказывается, на самом деле отец тогда сказал, что Джованна «становится похожа на Витторию». Виттория — его обособившаяся сестра, пугало для всей семьи, описанное родителями Джованны как завистливая, мстительная женщина, которая была бы счастлива видеть своего брата мертвым. Отец не мог бы сказать о Джованне ничего более ужасного. И снова мы сталкиваемся с опасностью размытых границ: Джованна начинает верить, что она может буквально превратиться в свою тетю. Надеясь успокоить себя, она настаивает на встрече с Витторией, которая все еще живет в бедной части Неаполя. Остальная часть книги рассказывает о том, как Джованна колеблется между социальным окружением Виттории и жизнью со своими родителями. В процессе случайно раскрывается давний роман между отцом Джованны и женой его лучшего друга. Боготворению отца Джованной приходит конец, и она начинает видеть обман в словах и поступках всех окружающих ее взрослых.

Роль Виттории в романе похожа скорее на роль Дона Ахилла, криминального авторитета района периода детства Лилы и Лену в романе «Моя гениальная подруга» — фигуры воплощенного зла. Ферранте всегда была мастером изображения внушающих страх вещей, разворачивая предметы и персонажей таким образом, чтобы вызвать почти невыносимое беспокойство и страх. Внушают страх куклы, с которыми играют Лену и Лила, а затем роняют их в темноту подвала Дона Ахилла, хромота матери Лену, безжалостное присутствие братьев Солара, которые становятся местными заправилами после убийства Дона Ахилла. Страх чувствуется в двери квартиры, которая не выпускает Ольгу в «Днях одиночества» и в таинственном отравлении ее собаки. Он присутствует во всем характере Лилы — это угроза, которая тянется за ней шлейфом, словно аромат духов.

Проблема романа «Лживая взрослая жизнь» в том, что Виттория становится реальным человеком для Джованны и, что более важно, для нас. Она трудный, чрезмерно эмоциональный и временами недоброжелательный человек, но нечто, внушающее страх, постепенно выходит из нее. На самом деле, она не представляет угрозы, и трудно понять, как отец Джованны мог поверить, что она такая. Она бедна и одинока; она отталкивает тех, кто хочет заботиться о ней. Отец проецирует на нее свои отвратительные качества, и как только мы это узнаем, ее жуткая сила исчезает.

Без этих внушающих страх вещей и без франтумальи «Лживая взрослая жизнь» по большому счету превращается в интересный и психологически острый, но несколько непримечательный рассказ об утрате подростковых иллюзий. Процесс, посредством которого кто-то превращается из призрака в человека, наделенного добродетелями и недостатками, — это история, имеющая всеобщее значение и подчас прекрасно рассказанная. Но сила Ферранте, похоже, в том, чтобы показать, как проекции и сильные эмоции проникают в нас, а не как мы от них избавляемся. Остальная часть ее творчества предполагает, что в любом случае нам никогда это не удастся. В «Лживой взрослой жизни» есть браслет, который призван совпадать по своей роли с куклами, дверями и другими эмоционально заряженными предметами предыдущих работ Ферранте, но ему не удается накопить в себе ту силу, для которой он изначально предназначен. Роман действительно демонстрирует ловкость Ферранте в создании имеющего две стороны творческого проекта, импульс которого не позволяет четко зафиксировать его смысл. Неужели Джованна, которой сейчас шестнадцать, заходит к любовнику подруги, потому что хочет помочь вернуть незаменимую вещь, которую та случайно оставила у него? Или потому, что она хочет предать эту подругу с ее же любовником? По-видимому, и то, и другое, так же, как в последнем томе «Квартета» Лену великолепно пишет о том, что ее мать, теперь при смерти, всегда «защищала и подавляла» ее.

Я дважды прочитала «Лживую взрослую жизнь», чтобы убедиться, что не обделила этот роман вниманием, и во второй раз даже магия, которую я почувствовала в первой половине книги, рассеялась; меня уже увели за занавес. Я была предрасположена к теме Ферранте: в том же возрасте, что и Джованна, я также обнаружила, что мои собственные образованные, нежные, разумные родители изменяли друг другу и вскоре должны были развестись. Но в то время как роман хорошо изучен, а проза столь же энергична, как и всегда, я все еще была озадачена двойственной природой проблем Джованны. Она колеблется между верностью миру своей тети — шумному, грубому, наполненному явным сексуальным желанием и риском — и более сдержанному, достойному и столь же ненадежному миру своих родителей. Но франтумалья — это то, что не вписывается ни в один двоичный код, остаточный элемент, который колет и беспокоит нас. И в то же время его не существует.

В своей работе «Без формы» Сара Чихайя пишет о «Неаполитанском квартете», что «борьба отдельной личности здесь — это борьба за то, чтобы сохранить себя в форме, в форме». Такое наблюдение заставило меня задуматься, может ли эта борьба быть сюжетом-единичной-записью литературного вымысла, в котором, в конечном итоге, через различные переживания и испытания личность укрепляется (или, если предпочтительнее трагический финал, разрушается). Читая Ферранте, мы понимаем, что личность по своей природе текуча, размыта и неустойчива, что процесс укрепления личности в большинстве художественных произведений — это просто утешительный миф. «Лживая взрослая жизнь» — хитроумно сконструированная головоломка, кусочки которой аккуратно встают на свои места в конце. Я никогда по-настоящему не боялась за здравомыслие или перспективы Джованны. Она умная, образованная девушка, которая уже учится справляться с нечестностью и беспорядком вокруг нее, развивая в процессе довольно неслабый талант лгать самой. Она прекрасно поладит с этим миром. Какое разочарование.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ